La tesi L’arte cinese contemporanea: due generazioni a confronto fra identità personale, identità nazionale e identità globale prende in esame la generazione di artisti nata prima del 1976 e la confronta con quella nata dopo la morte di Mao. Ai weiwei e Yue Minjun sono solo gli esponenti più noti di un fitto sottobosco artistico che si evolve con l’evolversi della Cina.
Sin dall’antichità, la pittura ha avuto un ruolo non indifferente in Cina. Tuttavia, fu solo nel XX secolo che avvennero le prime, significative rivoluzioni nel mondo dell’arte cinese. Infatti dal 1949, con la proclamazione della Repubblica Popolare Cinese, il Partito adottò la teoria di Lenin secondo cui l’arte era un‘importante componente degli ingranaggi della rivoluzione.

Fu solo alla fine degli anni Settanta, con la morte di Mao, che il mondo dell’arte cinese ritrovò nuova linfa, parzialmente abbandonando i temi politici e sociali ed abbracciando inusitate forme di modernità, con caratteri sia occidentali sia cinesi. Gli artisti tornarono ad essere personalità influenti e si dedicarono alle attività più varie, comprese forme tipicamente occidentali, quali la fotografia e le video-installazioni; la pittura perse così il suo primato.

Attualmente, l’aggettivo migliore per descrivere il panorama artistico cinese contemporaneo è "fluido". Ciò vale soprattutto per la cosiddetta seconda generazione, ovvero per quegli artisti nati dopo il 1976 e attivi dalla fine degli anni Novanta. Essi hanno come tratto distintivo un sostanziale abbandono dell’attivismo politico e sociale, tipico invece dei protagonisti della prima generazione.

Di conseguenza, cercare di ascrivere questi artisti in contorni definiti è, oltre che complesso, fuorviante. Bisogna piuttosto prendere in esame ognuno di questi nella sua unicità, soffermarsi sui suoi tratti distintivi, analizzare le differenze con i suoi colleghi. Ciò che accomuna gli artisti cinesi contemporanei è lo scenario sul quale si muovono: un paese che si professa comunista ma che nei fatti è ogni giorno più capitalista.

È proprio questo a rendere il panorama artistico cinese così variabile: infatti, se da un lato il Partito continua a sorvegliare l’attività degli artisti, dall’altro ha dato carta bianca alla pubblicità. Così facendo, le pressioni economiche, più ancora del governo, si trovano ad influenzare la produzione culturale e la sua visibilità internazionale; ne consegue che, accanto ad un’attività artistica di massa, gli artisti indipendenti sembrano avere spazi sempre più risicati.

A questo proposito, Dragan Klaic parla di una trasformazione da un gusto tipicamente cinese e comunista ad un kitsch da capitalismo globale, caratterizzato da una commistione di immaginario americano e giapponese. Accanto ad esso, sono molte le organizzazioni culturali finanziate dal governo che si comportano come imprese pubblicitarie ed orientano il loro operato al solo profitto. Per ovviare a questo inconveniente, gli artisti e le accademie hanno dovuto a loro volta reinventarsi come compagnie commerciali.

Censura e pressione economica vanno dunque a braccetto, tenendo gli artisti cinesi sotto un giogo doppiamente oppressivo. Nonostante ciò, essi hanno sviluppato una discreta abilità nel muoversi nelle zone grigie e nell’espandere il campo della sperimentazione. Ma dato che l’attenzione dei media si concentra unicamente sugli eventi ufficiali, il rischio di piombare nell’anonimato e nell’oblio è alto. Ecco quindi la necessità di esportare le opere artistiche a livello internazionale.

Secondo Klaic, questo bisogno di riconoscimento internazionale è paragonabile alla produzione a basso costo che tenta di imitare i manufatti italiani ed europei. Dal momento che il governo finanzia solo le istituzioni più affermate e riconosciute, i giovani artisti emergenti hanno bisogno di trovare aiuto altrove; nello specifico, devono affidarsi al mercato. Si trovano quindi a dover produrre in serie; in questa corsa al profitto, innovazione, integrità artistica e impronta personale non possono non risentirne.

Tuttavia, si intravede ancora uno spiraglio di luce per l’arte cinese contemporanea, o meglio, due spiragli: gli artisti nati prima del 1976, anno della morte di Mao; e quelli della seconda generazione, nati dopo il 1976. In entrambi i casi, si tratta di una risorsa che potrebbe risollevare le sorti del mondo dell’arte cinese; infatti, sia la prima che la seconda generazione stanno cercando di introdurre nuova linfa nel settore.

La differenza tra prima e seconda generazione è dovuta alla conoscenza che gli artisti hanno avuto del Grande Timoniere. Chi ha vissuto, anche se per poco tempo, negli anni di Mao, ha infatti visto un Partito ed un sistema molto diverso da chi ha cominciato ad operare con le quattro modernizzazioni di Deng Xiaoping a fare da sfondo.

Fra i protagonisti della prima generazione spicca Ai Weiwei, nato nel 1957. Suo padre, il poeta Ai Qing, osa criticare la dittatura di Mao e viene bollato come un "nemico del popolo". L’intera famiglia viene perciò mandata in campagna per essere rieducata. Da subito Ai Weiwei si avvicina al mondo dell’arte e comincia a lavorare al Muro della democrazia nel distretto di Xidan, a Pechino, che viene però demolito per ordine di Deng.

Ai fonda quindi Stars, un’organizzazione non ufficiale di artisti pechinesi il cui scopo è raggiungere forme espressive autonome. Nel 1989, dopo l’incidente di Tienanmen inizia uno sciopero della fame per una settimana e successivamente scatta una foto piuttosto irriverente di sua moglie in quel luogo: la donna solleva la gonna davanti all’ingresso della Città Proibita.

Nel 1993 Ai Weiwei pubblica illegalmente con Feng Boyi i Libri della Bandiera Rossa, un manifesto dell’avanguardia cinese. È però nel 2000 che diventa famoso in tutto il paese con la sua mostra Fuck Off, a Shanghai, il cui sottotitolo significativo è Ways Not To Cooperate. Il successo è tale che cinque anni dopo riceve l’offerta di partecipare a sina.com come blogger.

A partire da questo momento, il suo telefono e la sua casa vengono messi sotto controllo, il suo studio a Shanghai chiuso; inoltre, durante le sue ricerche in Sichuan viene picchiato dalla polizia fino a finire in ospedale. Ai Weiwei farà della radiografia del suo cranio Brain Inflation, un’opera d’arte e di denuncia delle violenze subite.

Nel 2009 il suo blog viene chiuso; il 3 aprile 2011 viene arrestato con l’accusa di frode. Lo stesso giorno, Art Review in un articolo dichiara che Ai Weiwei è il più importante artista vivente. Su Internet viene organizzata una raccolta fondi che permette la sua scarcerazione ottantuno giorni dopo.

Fra gli innumerevoli lavori di Ai Weiwei spiccano le sue rivisitazioni degli antichi vasi cinesi: li dipinge con il logo della Coca-Cola, oppure si filma mentre li fa cadere a terra frantumandoli. Un modo per dissacrare la tradizione e, soprattutto, per ridicolizzare l’aura di austerità che circonda il Partito. Un’altra opera degna di nota è il suo Studio Prospettico, una fotografia in cui la mano dell’artista in primo piano alza il dito medio verso piazza Tienanmen.

Ai Weiwei è forse il più politicamente impegnato fra gli artisti cinesi contemporanei: per lui, l’arte è votata a un servizio civile, il suo scopo è incoraggiare la libertà di espressione e l’analisi critica. Altrimenti, è solo decorazione.

Diversa la storia di Yue Minjun, uno dei massimi esponenti del "realismo cinico", una corrente nata a Pechino all’inizio degli anni Novanta concentrata su tematiche sociali e politiche e caratterizzata da uno sguardo ironico e sarcastico sulla modernizzazione che ha conosciuto la Cina negli ultimi anni.
Comincia ritraendo alcuni suoi colleghi dalla pelle arrossata dal lavoro all’aperto.

All’inizio degli anni Novanta si trasferisce a Pechino, dove frequenta il distretto degli artisti. I suoi volti iconici, rossi e con un ghigno caratteristico diventano un marchio di fabbrica che gli porta la notorietà. Inoltre, questo stile così diverso dalla tradizione cinese e allo stesso tempo ispirato dai poster di epoca maoista affascina il paese.

Sotto certi aspetti, Yue anticipa gli artisti della seconda generazione: la sua è infatti una modifica radicale dell’arte. Tuttavia, si percepisce chiaramente una denuncia disincantata della società in cui vive, un sarcasmo amaro nei confronti della Cina del XXI secolo, una sfida alle convenzioni; per dirla con il curatore e critico d’arte Li Xianting, "una risposta autoironica al vuoto spirituale della Cina moderna".

Yue sovverte i canoni classici mischiandoli ad un’estetica pop dissacrante, che a sua volta si rifà alla grafica pubblicitaria e ai cartoni animati giapponesi, dove la risata non è più sintomo di gioia, ma di nichilismo. Esecuzione è un chiaro riferimento al massacro di Tienanmen del 1989; le risate congestionate di soldati e dissidenti sono più sinistre di qualsiasi denuncia diretta.

La sua serie Cappelli, in cui si ritrae ogni volta con un copricapo diverso, ma sempre con la stessa espressione grottesca, vuole sottolineare l’assurdità dell’esistenza e dei protocolli sociali. Per la Biennale di Venezia del 1999 realizza una copia dissacrante dell’Esercito di Terracotta; mentre l’originale stupisce per la marcata caratterizzazione di ogni singolo personaggio, nel lavoro di Yue i soldati sono perfettamente identici l’uno con l’altro, come degli automi.

O ancora, nella Conferenza di Gutian l’artista prende spunto da un quadro di propaganda del 1970 che raffigura il popolo in ascolto di un leader, ma nella sua riproposizione elimina le figure umane: restano solo una stanza dimessa, alcuni tavoli e delle malinconiche icone appese al muro.
Yue Minjun non si limita a dissacrare l’arte del suo paese: La libertà guida il popolo di Delacroix, il Ritratto di Innocenzo X di Velázquez o il Ritratto di Federico da Montefeltro di Piero della Francesca sono stati per lui materiale da cui attingere per ridicolizzare il mondo intero.

Questo è un altro aspetto che lo accomuna agli artisti della seconda generazione: invece di fossilizzarsi sul suo paese d’origine, Yue non si pone limiti nell’oggetto del suo operato. Tutto diviene fonte di ispirazione, tutto può essere deriso attraverso un’accuratezza formale volta ad enfatizzare amarezza e disincanto. Ed è forse l’atteggiamento più adatto per muoversi in una Cina diventata al contempo molto più ricca, ma piena di contraddizioni.

Questo atteggiamento inizia a diffondersi nel 1976, un anno di svolta. Il nucleo della Repubblica Popolare vacilla, i suoi valori vengono rimessi in discussione. L’avvento di Deng Xiaoping imprime un’accelerazione all’economia cinese, e di conseguenza anche alla società. La censura si fa meno rigida, i controlli meno stringenti. Questo naturalmente ha ripercussioni anche sul mondo artistico.

Finalmente liberi di sperimentare, gli artisti cinesi della seconda generazione scoprono nuovi modi e nuove forme artistiche, riuscendo a spiazzare gli osservatori internazionali. Il desiderio degli artisti cinesi di ritagliarsi uno spazio nel mercato internazionale li ha fatti attingere agli stilemi più marcatamente occidentali, avvicinando così le due sponde del Pacifico.

Ma la produzione della nuova generazione di artisti cinesi non si limita a integrare le tecniche: per la prima volta dopo decenni, gli artisti cinesi preferiscono le tematiche soggettive a quelle sociali. Secondo Xu Bing, vice presidente dell’Accademia Nazionale delle Arti di Pechino, nel lavoro della generazione più giovane di artisti cinesi c’è un potenziale unico e creativo.

Egli vede in loro i semi dell’arte contemporanea, i germi del futuro. James Elaine evidenzia che i giovani artisti cinesi, pur aspirando all’internazionalità, restano ancora marcatamente cinesi. Un esempio è il monologo nel video di Yan Xing Daddy Project, che tratta di come crescere un figlio unico, retaggio della politica demografica del periodo denghista, in una famiglia monoparentale, un fenomeno importato dall’Occidente e che è cresciuto negli ultimi anni.O ancora, Woman in Pinetree di Song Kun, che combina pittura tradizionale e iconografie mutuate dai cartoni animati giapponesi.

Il contrasto fra mondo globale e identità cinese è però solo una delle sfaccettature che caratterizzano la produzione artistica cinese contemporanea: oggi individualità e soggettività sono i tratti principali degli artisti cinesi. Laddove i protagonisti della prima generazione erano marcatamente impegnati su temi politici e sociali, i loro successori hanno preferito concentrarsi su una lettura più intima dell’arte.

Chi Peng non fa che confermare questa sensazione. Jin Shan afferma di non voler essere considerato un artista cinese contemporaneo, in quanto la ritiene una definizione di stampo colonialista. Degli artisti precedenti, Li Qing si limita a dire che le due generazioni si sono trovate ad affrontare problematiche differenti, e che le questioni che interessavano la prima risultano vecchie per la seconda.

Qualcuno accusa la seconda generazione di artisti cinesi di essere narcisisti e apolitici. Tuttavia, sotto la superficie spesso si celano preoccupazioni e istanze sociali e politiche che per questi giovani sono difficili da articolare. Un esempio? Chi Peng è intimo amico di Ai Weiwei. Eppure, quando viene interrogato a proposito del suo amico e collega dice cose come "Se Lei fosse cinese e vivesse in questo paese, cosa risponderebbe?". Liang Yuanwei quando ha saputo dell’arresto di Ai Weiwei non è riuscita a lavorare per due settimane e teme che, se dovesse introdurre la politica nei suoi lavori, ci sarebbero delle ritorsioni nei suoi confronti.

Ecco quindi che i timori e le ritrosie degli artisti cinesi più giovani diventano comprensibili e giustificabili, tenuto conto dell’ingombrante passato alle loro spalle e dell’ancor più inquieto futuro che si prospetta dinnanzi a loro. Nel dicembre 2014 è infatti trapelata la notizia secondo cui Xi Jinping starebbe pensando di tornare alla rieducazione degli intellettuali del paese.

L’intento di Xi Jinping è chiaro: il governo cinese auspica un ritorno a un’ottica più marcatamente cinese. Per l’intellighentia cinese si suggerisce un periodo da trenta a novanta giorni da passare in villaggi e nelle aree di confine. Ufficialmente si tratta dei territori che hanno maggiormente contribuito alla vittoria della rivoluzione; in pratica, è un modo per allontanare artisti, scrittori e registi dalle metropoli più cosmopolite e aperte alle novità.

Tuttavia, forse proprio questo inaspettato giro di vite potrebbe essere la chiave per un’ulteriore cambiamento nel mondo dell’arte cinese: infatti, un rigurgito di volontà di repressione da parte del governo potrebbe suscitare negli artisti più giovani il bisogno di tornare a criticare il Partito in modo più aspro.

Questa è però un’ipotesi, e soltanto nei prossimi mesi sarà possibile capire se Xi Jinping metterà effettivamente in atto il suo programma. Nel frattempo, le giovani promesse cinesi si fanno conoscere dal resto del mondo, esportano le loro opere nelle fiere internazionali e le vendono ai collezionisti occidentali. La possibilità di studiare i lavori dei loro colleghi li spinge a sperimentare, a creare nuovi modelli espressivi, ad affrontare temi inesplorati, non meno complessi della critica sociale di cui si erano fatti portavoce i loro predecessori.

*Francesca Berneri francescaberneri[@]live.it è nata a Cremona il 23/03/1990 e ha conseguito la laurea magistrale in Studi dell’Africa e dell’Asia all’Università degli Studi di Pavia il 21/07/2014 con l’esito di 110 e lode. Nel mese di agosto 2013 ha svolto attività di ricerca presso la Beijing Language and Culture University. Il 23/02/2015 conseguirà il diploma di licenza presso lo IUSS di Pavia.

**Questa tesi è stata discussa presso lo Iuss di Pavia. Relatore: prof. Sandro Bordone; correlatore: prof. Luigi Orsenigo.