En 1924, en dos artículos del intelectual Lin Yutang (1895 – 1976) publicados en el suplemento literario Chenbao (Chenbao fulu) (1) aacuñó el neologismo ‘youmo’ (幽默) como transcripción fonética del inglés ‘humor’. Tal neologismo no ocupó, obviamente, un vacío: hasta ese momento, el término ‘huaji’ (滑稽) servía para referirse a lo cómico.
¿Por qué creyó Lin que ‘huaji’ no era suficiente? ¿Qué diferencias semánticas introdujo el nuevo ‘humor’? ¿Qué nueva realidad social venía a denotar la nueva palabra? Este artículo explora las distintas motivaciones detrás de esta operación lingüística, su contexto político y cultural, así como su recepción, no exenta de polémica, que enzarzó a los máximos representantes de la modernidad intelectual china en una batalla por el lugar del humor en la sociedad.
Desde el periodo de las Primaveras y Otoños (722-403 d.C.), huaji servía para referirse a lo cómico en China. Etimológicamente, el término introduce un elemento líquido, al ser ‘hua’, que contiene el radical ‘agua’, el adjetivo para ‘resbaladizo’ y ‘fluido’. Para algunos, el término refiere a una jarra donde el vino se desborda, lo que, aunque anacrónicamente, vincula huaji con tradiciones filosóficas occidentales donde se ha utilizado la metáfora del poder hidráulico (en particular, Spencer) o mecánico (Bergson) para explicar la potencia de la risa y el humor (2).
La presencia textual de huaji no es escasa: desde las compilaciones como el Clásico de la Poesía (Shiji), rico en un humor popular, de tintes rurales y eróticos, a la Biografía de los Bufones del historiador Sima Qian (Huaji liezhuan, siglo primero antes de nuestra era), donde se da cuenta de la fama de cómicos de la corte como Dongfang Shuo o el bufón Meng. Sin embargo, el lugar del humor en la literatura, y en la cultura en general, fue textual y teóricamente circunscrito desde bien pronto. Liu Xie, autor de El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, uno de los primeros tratados de estética y de crítica literaria en China en el siglo quinto, postula la función de la literatura como representación del orden del dao, el devenir natural de las cosas, y por ello, se considera el humor en sus funciones didácticas pero también perniciosas.
“Si las ideas son apropiadas y adecuadas a la situación”, escribe Liu Xie, “pueden ayudar y dar consejo y admonición, mas si fueran meras farsas y chistes podrían causar un grave perjuicio al ser moral.” (3) Pero como en tantas áreas del saber y la cultura chinas, fueron las Analectas de Confucio el texto que influyó más sobre la consideración cultural y social del humor. La ortodoxia moral confuciana (o sea, la ininterrumpida tradición de comentario y exégesis, así como su instrumentalización política) no tuvo ningún interés en el humor, y lo relegó a la periferia de la cultura, al mismo cajón de sastre donde acababa todo lo que no servía al perfeccionamiento del hombre y al servicio del estado, como el erotismo, la diversión, o incluso los sentimientos. (4)
En paralelo, y a menudo en conflicto con el confucianismo, hay que destacar el lugar que ocupa el humor en otras tradiciones de pensamiento chino, como el budismo y el taoísmo. Los escolásticos budistas, opuestos también al humor, llegaron a clasificar la risa en seis sutiles gradaciones, desde la tenue y casi imperceptible sonrisa del Buda, la sita, hasta la risotada sonora, la atihasita. La escala de la sonrisa es directamente proporcional a la distancia de la que el devoto está de la iluminación. (5)
En el taoísmo del Maestro Zhuang, la valoración del humor da un giro radical. Como destaca el académico Albert Galvany, la risa significa, en el Zhuangzi, la aceptación de la muerte y del curso natural de las cosas. Aún más, a través de la risa se confirman los lazos de amistad entre los hombres: la amistad exige una ‘renuncia radical’ a la propensión humana a ceder a una auto-referencialidad asfixiante, y se caracteriza por la apertura, el compromiso, el exceso y la renuncia al ego. (6) “Zisi, Ziyu, Zili y Zilai dijeron hablando entre ellos: -Si alguien puede tener la nada por cabeza, la vida por espinazo, y la muerte por rabadilla, y si conoce que la vida y la muerte, y el tener y el perder, son una y la misma cosa, a ése tendré por amigo. Miráronse los cuatro y dieron a reír. Concertáronse y se hicieron amigos.”(7) Pero el budismo, tras su paso por China e influenciado por el contacto con la tradición esotérica del taoísmo, dio como resultado la escuela Chan. En dicha escuela, que postula la posibilidad de acceder a la iluminación de manera inmediata, el humor tiene un lugar esencial.
Una famosa historia, seguramente originada a finales de la dinastía Tang (siglo X), cuenta que el poeta Tao Yuanming y el taoísta Lu Xiujing fueron a visitar a Huiyuan, un budista que había hecho el voto de no cruzar nunca el puente que, salvando el Riachuelo del Tigre, separaba su santuario de la tierra firme. Inmersos en la conversación y en el placer de la amistad, los tres cruzaron inadvertidamente el puente, y, al darse cuenta, rompieron en sonoras risas. La historia destaca la iluminación que supone la renuncia a una cerrada adhesión a una doctrina en favor de lo espontáneo, y la disolución del ego que brinda la amistad.
El legado de ese sincretismo budista-taoísta llega a nuestros días con la tantas veces repetida figura de Budai, el gordo y siempre sonriente monje errante (acaso una encarnación de Maitreya, el Buda del futuro) que reparte prosperidad, buena onda y lo protege a uno en sus viajes. A la llegada del Chan a Japón y su desarrollo como escuela Zen (en particular la corriente Rinzai, que defiende el valor de la revelación, o kensho, en lugar de la meditación, o zazen), instrumentos como los koan, o paradojas, se desarrollaron extensivamente.
Pintura taoísta de una rana sentada, donde se lee: “Si sentarse a meditar lo convierte a uno en Buda…” En paralelo a ese postulado taoísta, por el cual a la verdad no se accede por las palabras (como arranca el Dao De Jing, de Lao Zi, “el dao que se puede nombrar no es el dao verdadero”), aparecen muchas anécdotas e historias de gran valor humorístico, a la vez que doctrinal. Una de ellas cuenta cómo los discípulos de un maestro Zen se agruparon alrededor del lecho de su maestro agonizante. Un monje de mayor rango se acercó al moribundo esperando unas últimas palabras de sabiduría.
El maestro le dijo: ‘Diles que la verdad es como un río”. El monje pasó el mensaje a los discípulos, ante lo que éstos, confundidos, preguntaron: “Pero, ¿qué significa que la verdad es como un río?”. Tras consultar de nuevo al maestro moribundo, éste le contestó: “De acuerdo, diles que la verdad no es como un río”. Para Lin Yutang y sus seguidores, el nuevo término youmo era un símbolo de progreso y modernidad. Mientras huaji significaba, a su parecer, meramente intentar aparecer gracioso, youmo era la risotada, un humor inteligente sin censura ni cortapisas. En la historia del humor chino, huaji se asoció con la tradición, siempre secundaria respecto la ortodoxia confuciana, de un humor con connotaciones populares, espontáneo y crudo, sin calidad estética, así como fuertemente circunscrito según su valor moral o pedagógico.
El nuevo humor que se proponía con el nuevo término ofrecía una experiencia totalmente distinta. Debido a las características de la lengua china, la operación misma de tomar un préstamo de otra lengua implicaba una operación más activa que la mera apropiación. El chino, al carecer de un alfabeto, debe buscar los caracteres cuyo sonido más se asemeje a la palabra original. Pero dada la homofonía de los caracteres chinos (varios caracteres se corresponden con la misma sílaba, si bien con distinto tono), el adaptar un término ofrece la oportunidad de añadirle significado o connotaciones nuevas. Así, para humor Lin tomó el carácter you, que significa escondido, secreto, oscuro y elusivo (por sus radicales, algo ínfimo escondido en una montaña), y mo, silencioso, o no dicho (por sus radicales, un perro en la oscuridad). El nuevo ‘humor’, moderno y cosmopolita, era más elusivo, sutil y misterioso.
En sus palabras, el humorista “trata la persona ridiculizada con simpatía; el humor no exagera porque sí, sino porque el autor tiene un argumento que defender; el estilo usualmente conlleva un aire ocioso”. (8) Para entender mejor la diferencia entre los términos, es necesario enmarcarlos en su contexto literario y cultural. Charles A. Laughlin ha visto en la proliferación de textos humorísticos del primer cuarto del siglo XX la continuación de la ‘literatura de ocio’ (xiaopin wenxue), cuya tradición se extiende a la dinastía Ming, con el género de los biji, o breves notas, o la obra del satirista Li Yu (dinastía Ming), y en general a todos aquellos textos alejados de la ortodoxia confuciana de moral pública.(9) Lin Yutang era plenamente consciente del exilio del humor de las esferas de la literatura seria y de la relación de tal tradición con el confucianismo: “el profano sobrecogimiento con que el confucianismo fue entendido como religión nacional…restringió la libre expresión de las ideas y convirtió todo nuevo punto de vista o idea diferente en tabú, y el humor vive en los puntos de vista nuevos y originales.
Está claro que esta atmósfera de convencionalismos no facilita la producción de literatura humorística. Si alguien quisiera hacer una recopilación de humor chino, lo debería buscar en las canciones populares, las obras de teatro de la dinastía Yuan y las novelas de la dinastía Ming, siempre al margen de la ‘literatura’ clásica, o en las notas privadas y apuntes de los oficiales (especialmente los de la dinastía Song y Ming), cuando éstos bajaban un poco la guardia.” (10) Una de las múltiples revistas humorísticas que Lin Yutang lanzó, Mundo Humano (Renjian shi), explícitamente enlazaba con la tradición Ming de los textos xiaopin wen, mientras que otras, como las Analectas Quincenales (Lunyu banyue kan), fundada en 1932, o su imitación El Justo Medio (Zhongyong) satirizaban conscientemente, desde su mismo título, la tradición confuciana. Portada de la revista Mundo Humano. El contexto político y militar de ese momento fue la constante que afectó todo lo público y, como veremos a continuación, también la discusión sobre el humor.
Tras ser derrotada en las Guerras del Opio del siglo diecinueve, China fue forzada a firmar tratados por los que abría un número de ciudades costeras a la presencia extranjera. Shanghai fue la ciudad donde esta presencia fue mayor y tuvo mayor incidencia. La ciudad se dividió en diferentes concesiones, donde Reino Unido, Francia y los Estados Unidos gozaban de derechos de extraterritorialidad. A la vez, tras la caída del Imperio en 1911, China se convierte en una república liderada por el Guomindang, o Partido Nacionalista, si bien la unidad nacional fue de corta duración y numerosos caciques locales, los llamados Señores de la Guerra, se enfrentaron entre ellos y con el Guomingdang. La invasión japonesa de China, iniciada por la zona nororiental de Manchuria en 1931 y extendida más tarde hacia el sur (Shanghai caería en 1937), aportó grandes dosis de dramatismo y movilización a ese período. Es en ese contexto de violencia imperialista, ruptura interna pero también vibrante actividad cultural en el que Shanghai se convierte en el motor de un proceso de modernización que incluye la política (creación del Partido Comunista Chino en 1921), la literatura, el arte y las costumbres. En parte reproduciendo ciertas disputas sobre el valor de la literatura presentes en la tradición china desde antaño, el gran heraldo de la modernización Lu Xun, canonizado luego por el maoísmo, criticó severamente el humor y a sus proponentes, calificándolos de hedonistas escapistas. Para él, el humor era un lujo de los imperialistas, un divertimento que solo gente como los británicos podía inventar. (11)
La crítica al ‘humor’ lo colocó en el mismo saco que otras importaciones en boga, como el jazz, Betty Boop, o las mujeres de pelo corto, la amalgama híbrida que resonaba en los salones de baile de ese Shanghai feliz pero a la vez semicolonial y, más tarde, amenazado por las tropas japonesas. Aunque no se trató de mera xenofobia: Lu Xun celebró e introdujo cultura occidental, como los novelistas rusos (fue autor del célebre Diario de un Loco, escrito bajo la influencia del homónimo cuento de Gogol), siempre, eso sí, que sirvieran a la movilización política. Por ejemplo, la modernidad que Lu Xun celebró fue la de las vanguardias revolucionarias, como el trabajo de los grabadores antibelicistas Frans Masereel o la alemana Kathe Kollowitz.
El debate sobre el humor, por ello, incluyó necesariamente cuestiones de patriotismo y de compromiso con la coyuntura política y militar china. Como resume Sohigian, para Lu Xun, los humoristas, al evitar decir las cosas por su nombre, no eran revolucionarios. Pero el humor de Lin Yutang no escurrió ese bulto tras un desprendimiento hedonista, si bien lo expresó, como no podía ser de otro modo, en su peculiar estilo. En La importancia de Vivir, por ejemplo, escribía: “No podemos dar por sentada la importancia del humor… Me parece que el peor comentario que se puede hacer sobre las dictaduras es que los presidentes de las democracias pueden reír, en tanto que los dictadores parecen siempre tan serios: con una mandíbula prominente, un mentón muy resuelto y un labio inferior echado hacia afuera, como si estuviesen haciendo algo terriblemente importante y el mundo no se pudiera salvar sino por ellos”.
Y más adelante: “Todos los pueblos son demasiado serios y medio locos cuando declaran una guerra contra otros pueblos. Tal es la seguridad que tienen de estar con la razón, de que Dios está de su lado. Los humoristas, mejor dotados de sentido común, no piensan lo mismo”. Además de ser el mejor remedio antibelicista, el humor y el juego significan, para Lin, la mejor defensa frente a la tiranía de los significados únicos y el lenguaje inequívoco, no tan solo de los opresores, sino también de las austeros revolucionarios o del mismo gobierno nacionalista, a cuya constante censura Lin, en su autobiografía, agradeció el esfuerzo que le había forzado a realizar en su lenguaje, y que lo convertiría en el Maestro del Humor. Como se ve, el humor de Lin se separaba de huaji al no separarlo del pensamiento, y añadiría, pensamiento inteligente. Si como veíamos, huaji se convertía casi en una función orgánica, rayana en un automatismo como la excreción o la ebriedad, youmo emerge de una consciencia despierta, educada, consciente y racional. Para Lin, el humor “abre el camino a la venidera Edad de la Sensatez en el futuro de la humanidad… una raza de hombre imbuida de un espíritu más sensato, donde prevale el sentido común, el pensamiento simple, un temperamento pacífico y una perspectiva educada.” (12) Famosa viñeta francesa de la época, en la que aparecen diversas potencias extranjeras repartiéndose China. Algo significativamente parecido ocurría a la vez en otras esferas culturales. Distintas facciones de cineastas e intelectuales se enfrentaron, desde las páginas de revistas de cine, como la influyente Cine Moderno (Xiandai dianying), sobre lo que vino a llamarse ‘cine duro’ (yingxing dianying) y ‘cine blando’ (ruanxiang dianying). Mientras las creaciones del primero, imbuidas de teoría cinematográfica y literaria soviéticas, se aliaban directamente con las necesidades de movilización social y patriótica, con guiones bélicos o de crítica a la explotación del proletariado, el cine blando pretendía suavizar una realidad de por sí bastante hostil. Al criticar un cine ‘endurecido y almidonado por excesiva ideología, reivindicaban su potencial para la distracción y el ensueño.
En palabras de su máximo defensor Huang Jiamo: “Los espectadores modernos son gente muy directa. Son prácticos y no tienen paciencia ante los sermones pomposos. Tras liberarse de la carga de las responsabilidades diarias, van al cine buscando un disfrute momentáneo. No esperan lecciones ni responsabilidades que nadie ha pedido.” (13) En el terreno de la literatura, la sátira fue el campo de batalla principal para la batalla del humor. El escritor Wu Zuxiang escribió, en su “Humor y Sátira” (“Youmo he fengci”): “la sátira puede ser constructiva pero lo que no puedo soportar es el humor que lo resuelve todo con una risa”. Lu Xun, ya en su famosa obra de 1921 La Verdadera Historia de Ah Q, proponía una sátira que era arma política, un instrumento de movilización social. Este estilo, extendido a lo largo de su carrera en sus numerosos ensayos satíricos, planteaba la sátira como un tipo de fotoperiodismo que desenterraba eventos irracionales, ridículos, repugnantes o incluso detestables, que son públicos o habituales pero que en general son ignorados. Para sus detractores, tras esta pretensión de realismo había una gran carga de negatividad. (14) Lao She, el otro gran escritor del periodo, lo retrataba así: “el satirista nos distancia intencionadamente de los personajes o situaciones que retrata en su prosa…un humorista tiene un corazón cálido mientras el del satirista es frío, con el resultado que la sátira es destructiva…si bien es cierto que el humor y la sátira a menudo aparecen juntos y no es fácil diferenciarlos, en lo esencial, su actitud mental es claramente distinta” (15). Tras un primer periodo de grave realismo, Lao She se alió con Lin Yutang y los ‘humoristas’. Sus siguientes novelas, Divorcio (Lihun, 1933) y especialmente su mejor obra, El Camello Xiangzi (Luotuo Xiangzi), serializada en la revista Analectas durante 1936, si bien contienen material satírico se alejan de la rigurosidad del amargo ‘fotoperiodismo’ de Lu Xun. Como decía Lin, “La función del humor es química, más que física, y altera la textura básica de nuestro pensamiento y experiencia.”
El proceso de reforma en China a partir de los años 80 ha despertado el interés de Occidente por la modernidad cultural y social que ha acompañado la apertura económica y la relajación del control político. Sin embargo, el trabajo de numerosos especialistas y académicos ha matizado la importancia de la novedad del presente más inmediato. Muchos coinciden en destacar el Shanghai de los años veinte como el lugar y el tiempo en el que China realizó sus primeros pasos en la modernidad, camino más tarde interrumpido por el maoísmo y el cierre de China al exterior.
Si como recuerda Sohigian, el año 1933 se declaró el año del humor, el año 1988 fue el año de Wang Shuo, en el que sus novelas y guiones coparon el mercado chino. Su novela Haz el favor de no llamarme humano bebe de fuentes parecidas a las de la sátira. (16) Sin embargo, su prosa está vacía de toda agenda política o revolucionaria, y en su lugar aparece una crítica corrosiva a la burocracia corrupta del régimen chino. Tampoco el humor inteligente y sutil de Lin Yutang tiene cabida: la China del siglo XXI es, para Wang, tierra fértil para el nihilismo del desencanto postmoderno, la cultura pop y el peterpanismo eterno en unos personajes incapaces, o sin ganas, de encontrar un lugar en la sociedad. Y aún así, su obra, si bien distante del potencial revolucionario del carnaval a la Bakhtin (como no podía ser de otro modo, quizá, ha sido rápidamente absorbida por el mercado) y del humor inteligente y hedonista de Lin Yutang, presenta parte de la desenvoltura que ya en época de Lao She se auto-otorgaban los humoristas, cuando decía: “Los humoristas pueden ser pesimistas, porque al fin y al cabo perciben todas las contradicciones de la vida.
Por ello, son como un niño que no puede evitar portarse mal aun sabiendo que le darán un cachete. Así, a veces es adorable, a veces molesto y, en una época de revoluciones, siempre molesto”. (17)
Quizá acaso, ser un canalla sin oficio ni beneficio, como los personajes de Wang Shuo, sea aún hoy por hoy una de las pocas maneras de mantenerse un poco revolucionario y, a la vez, pasarlo bien.
Texto publicado originalmente en la revista la Siega. Xavier Ortells (2010). “El Nacimiento del humor en Cina.” La Siega, 17.
Notas
(1) Lin Yutang, “Zheng yi sanwen bing tichang ‘youmo’ ” (“Convocando la prosa, promoviendo el humor”) y “Youmo zahua” (“Miscelánea sobre el Humor”), citado por Diran John Sohigian, “Contagion of Laughter: The Rise of the Humor Phenomenon in Shanghai in the 1930s”, Positions 15:1, 2007. (2) Para el darwinista Herbert Spencer, proponente de la teoría del alivio, el humor funciona de manera similar a una válvula, que en momento de presión, libera ‘energía nerviosa’. Para Bergson, uno de los pocos filósofos occidentales en dedicar un libro al humor (Le Rire, 1899), lo gracioso es el comportamiento mecánico con el cual los individuos modernos se comportan. La irrupción de lo natural y lo flexible rompe esa mecanización de la vida (du mécanique plaqué sur du vivant). . (3) Citado en Sun, Michelle C., “Humor literature as a lens to Chinese identity”, East-West Connections, Enero 2004. Para una excelente traducción de Liu Xie al español, ver Alicia Relinque (trad.), El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, Ed. Comares, 1995. (4) Cabe notar el trabajo de Christoph Harbsmeier, quien detecta momentos de ironía y humor en las palabras de Confucio. Ver por ejemplo “Confucius Ridens: Humor in the Analects”. Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 50, no.1, Junio 1990. (5) Michael Clasquin, “Real Buddhas Don’t Laugh: Attitudes towards Humour and Laughter in Ancient India and China”, Social Identities, Vol. 7, N. 1, 2001. (6) Albert Galvany, “Distorting the Rule of Seriousness: Laughter, Death, and Friendship in the Zhuangzi”, Dao: A Journal of Comparative Philosophy 8 (1), 2009, p. 54. (7) Zhuang Zi, libro VI-V. Para el Zhuang Zi en español, ver la traducción de Iñaki Preciado, editorial Kairós, 1996. (8) Citado en Sun, op.cit. (9) Charles A. Laughlin, The Literature of Leisure and Chinese Modernity. University of Hawai’i Press, 2008. (10) Citado en Ranbir Vohra, Lao She and the Chinese Revolution, Harvard University Press, 1974, p. 95. (11) Sohigian, op.cit, p.151. (12) La Importancia de Vivir está publicado en español por Edhasa (2004). También se encuentran versiones en la red, como la traducción de Román Jiménez, de quien tomo algunas citas: http://isaiasgarde.myfil.es/get_file?path=/lin-yutang-la-importancia-de-vi.pdf (13) Sobre la disputa entre el ‘cine duro’ y el ‘cine blando’, el cine de Shanghai en general y su relación con la modernidad china, ver el apasionante libro de Zhang Zhen, The Amorous History of the Silver Screeen. Shanghai Cinema, 1896-1937, University of Chicago Press, 2005. Para la cita de Huang Jiamo, publicada en un famoso artículo de la revista Cine Moderno (Diciembre 1933), pp. 272-273. (14) Lu Xun, “¿Qué es la sátira?” (“Shenme shi fengci”), citado en Lee Ou-fan Lee, Lu Xun and his legacy, University of California Press, 1985, p.46. (15) En Vohra, op.cit, p. 97. (16) Haz el favor de no llamarme humano está publicada por Lengua de Trapo, traducida por Gabriel García Noblejas. (17) Sohigian, op.cit, p. 143.
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