L’antica storia narra come l’imperatore Qin Shi Huangdi 秦始皇帝(259-210 a.C.), dopo aver conquistato l’impero ed aver soggiogato i nemici, si sia dedicato a rendere le persone felici: “Egli regolò i loro costumi con leggi sagge e con l’invenzione della maggior parte delle arti utili e piacevoli, procurandogli i vantaggi e tutti gli agi che si possono godere nella vita civile.” Segue la narrazione della creazione delle altezze sonore, di cui viene riportata la traduzione di A. Guidi:

Anticamente Huangdi ordinò a Ling Lun di stabilire gli standard sonori (). Ling Lun si recò a ovest di Daxia, nel versante settentrionale dei monti Yuanyu. Nella valle dello Xieqi raccolse canne di bambù in cui la cavità e lo spessore fossero uniformi. Ne tagliò uno tra due nodi, della lunghezza di 3,9 pollici [寸 cun] e vi soffiò dentro, producendo la nota fondamentale [宫gong] dello standard huangzhong, soffiò e disse: “così va bene”. Poi fabbricò le dodici canne, sezionando i bambù in serie: ai piedi dei monti Yuanyu udì il canto delle fenici maschio e femmina e se ne servì per distinguere tra loro le dodici canne sonore. Basandosi sulle note del canto del maschio ne fece sei, basandosi sulle note del canto della femmina, altre sei. Le adattò per metterle in relazione con la nota fondamentale dello standard (huangzhong zhi gong); in questo modo la nota fondamentale dello standard fu in grado di generare tutta la serie. Per questo di dice che la nota fondamentale dello standard è la base delle sei note maschili e delle sei femminili [律吕 lülü]

Al ritorno del suo viaggio, l’imperatore gli chiese di fondere dodici campane di bronzo sulla base delle note prodotte dalle canne sonore.

Tale teoria acustica è basata sul ciclo delle quinte, con un’operazione descritta nel Lüshi chunqiu吕氏春秋e nel Huainanzi 淮南子, che consiste in tale operazione: la canna sonora standard (il huangzhong di Ling Lun), diminuendo di 1/3 della sua lunghezza, dà origine ad un’altra canna sonora che, se suonata, produce un suono che corrisponde a una quinta perfetta sopra la prima canna. Da questa seconda canna se ne ricava una terza aggiungendovi 1/3 della lunghezza della seconda, generando così una nota che è una seconda maggiore sopra la prima ed una quarta sotto la seconda. Con questo sistema si generano i 12 lü maschili (yang) e femminili (yin), che alcuni autori hanno fatto convenzionalmente partire dalla nota do, ma che qui verranno riportati come trascritti da Amiot, partendo cioè dalla nota fa:

yin Linzhong Nanlü Yinzhong Dalü Jiazhong Zhonglü
DO RE MI FA# SOL# LA#
/ \ /\ / \ /\ / \ /
yang Huangzhong Taicu Guxian Ruipin Yize Wuyi
FA SOL LA SI DO# RE#

Combinando ad ognuno dei 12 la scala pentatonica, si otterranno quindi 60 modi (diao 调).

Benché il titolo successivo suggerisca altro, (“Se i cinesi conoscono, o hanno conosciuto anticamente, ciò che noi chiamiamo contrappunto”), in questa sezione il Padre gesuita si sofferma su questioni ben più filosofiche. Egli è andato a cercare a fondo del significato della musica, affrontando un tema caro alla vita intellettuale della Cina fin dai tempi di Confucio, ovvero l’armonia. Questa filosofia, che enfatizza la sacralità della scienza dei suoni, ha completamente screditato quegli artisti che, aldilà delle leggi supreme e metafisiche, ricercavano nella musica la libera espressione per puro piacere uditivo. Si legge all’inizio del capitolo:

Se mi si domandasse semplicemente, i cinesi conoscono, o hanno conosciuto anticamente l’armonia? Risponderei affermativamente, e aggiungerei che i cinesi sono forse la nazione che al mondo ha meglio conosciuto l’armonia, e che ne ha più universalmente osservato le leggi. Ma qual è quest’armonia, aggiungerebbero, di cui i cinesi hanno così ben osservato le leggi? Risponderei: quest’armonia consiste in un accordo generale fra le cose fisiche, morali e politiche, in ciò che concerne la religione ed il governo; accordo di cui la scienza dei suoni non è che una rappresentazione, non ne è che l’immagine. [..] La musica, dicono i cinesi, non è che una specie di linguaggio di cui gli uomini si servono per esprimere i sentimenti da cui sono affetti. […] Noi ci rattristiamo, noi ci commuoviamo , ed i suoni che produciamo non esprimono altro che tristezza e compassione. Se al contrario la gioia è in fondo al nostro cuore, la nostra voce lo manifesta all’esterno; il tono che adottiamo è chiaro, le nostre parole non sono affatto disordinate, ogni sillaba è pronunciata distintamente [..] Ma se siamo invasi da rispetto o di stima per qualcuno, adottiamo un tono dolce, affabile e modesto [..]. In poche parole, ogni passione ha i suoi propri toni ed il suo linguaggio particolare.

Con queste affermazioni Amiot esprime il “primo accordo”, ovvero che la musica debba essere “all’unisono” con la passione che la produce.

Ma la vera armonia, scrive, non si limita a questo. Come è stato precedentemente spiegato citando i passaggi dello Zhouli, la necessità di modulare è fondamentale, poiché ogni modo ha un’espressione a cui appartiene. Ed ecco il “secondo accordo”, cioè l’impiego delle modulazioni in base a ciò che esse rappresentano:

Ad esempio, il tono koung [gong 宫] ha una modulazione seria e grave, poiché deve rappresentare l’imperatore, la magnificenza della sua dottrina, la maestà della capienza di tutte le sue azioni. Il tono chang [shang 商] al contrario, ha una modulazione forte e un po’ acre, poiché deve rappresentare il ministro e la sua intrepidità ad esercitare la giustizia, anche con un po’ di rigore. Il tono kio [jiao 角] ha una modulazione unica e dolce, perché deve rappresentare la modestia, la sottomissione alle leggi, e la costante remissività che devono avere i popoli verso coloro che sono incaricati di governarlo. Il tono tché [zhi 徵] ha una modulazione rapida, perché esso rappresenta gli affari dell’impero, l’esattezza e la celerità con le quali devono esser trattati. Il tono yu [羽] ha una modulazione alta e brillante, perché essa rappresenta l’universalità delle cose, e i differenti rapporti che hanno fra di sé per arrivare alla stessa fine.

Il passo successivo è quello che considera i toni come le parole del linguaggio musicale, e le modulazioni sono le frasi. Le voci, gli strumenti, e le danze, formano il contesto e tutto l’insieme del discorso. Secondo questo ultimo principio, se l’espressione di ciò che sentiamo è ben regolata dai (adoperando quindi toni alti o bassi, tristi, gravi o gioiosi); se gli strumenti sostengono questa espressione (secondo il corretto uso degli otto suoni); se le danze ad essa connesse dicono agli occhi ciò che la voce e gli strumenti dicono alle orecchie e se colui che, in onore degli antichi o qualsiasi altra cosa, mostra un vero coinvolgimento in tutto ciò che viene eseguito, allora ecco qua il più alto e perfetto di tutti gli accordi: “voilà la veritable harmonie”.

 

*Deianira Iozzi deianira.iozzi@gmail.com. Laureata con lode in Mediazione Linguistica e Culturale e diplomata in flauto traverso, ha insegnato alla Tianjin University of Technology 天津理工大学, per poi proseguire gli studi musicali e linguistici alla Nanjing Normal University 南京师范大学, grazie a una borsa di studio. Ha recentemente completato un Master in Etnomusicologia alla SOAS (School of Oriental and African Studies) University of London, specializzandosi sui sistemi musicali dell’est asiatico, sulla musica e guarigione, e sull’etnomusicologia storica.

**Questa tesi è stata discussa nel 2013 all’Università per Stranieri di Siena. Titolo originale: “Joseph-Marie Amiot. I primi studi di musica cinese dei missionari gesuiti francesi in Cina”. Relatrice: Prof.ssa Anna Di Toro, Correlatore: Prof. Daniele Fusi (dell’Istituto Superiore di Studi Musicali R.Franci).