Gli “anni Ottanta”, spesso definiti dai letterati cinesi come l’“epoca d’oro” della letteratura, occupano nella storia della letteratura cinese moderna una posizione molto speciale. “Anni Ottanta”, ovvero “letteratura della Nuova Era” (Xin Shiqi wenxue), il periodo compreso in una parentesi politica che in realtà comincia con l’ascesa al potere di Deng Xiaoping nel biennio 1977-1978 e si conclude, poco più di una decina di anni dopo, con i tragici eventi del 1989. Si tratta di un’epoca spesso mitizzata, raccontata come una parabola di euforica rinascita e di precoce stroncatura, scandita dallo sforzo eroico degli scrittori di liberarsi dai vincoli eteronomi dell’ortodossia politica per fare “ritorno alla letteratura in sé” (huidao wenxue zishen), restituendo a quest’ultima e a se stessi l’autonomia e la libertà creativa confiscati, precedentemente, dall’ideologia maoista. Ogni storia della letteratura cinese moderna descrive questo periodo come un’inesorabile processo di genesi e sviluppo, e ogni schema della letteratura cinese del decennio, pur dando di questo processo interpretazioni vagamente differenti, considera il fenomeno della cosiddetta “avanguardia” (xianfengpai) – la breve stagione narrativa sperimentalista che si apre nella seconda metà degli anni Ottanta per chiudersi bruscamente con l’avvento del nuovo decennio – come il culmine e il punto terminale di questo periodo, l’ultimo e più radicale movimento di rottura artistico-letteraria prima che la letteratura si svalutasse e si “marginalizzasse” nella cosiddetta “Post-Nuova Era” (Hou Xin Shiqi) del “socialismo di mercato”, inaugurata nel 1992. Si capisce bene, perciò, quanto significativo sia stato l’insorgere di questo movimento – di cui il racconto la Storia del Giuggiolo (Zaoshu de gushi, 1988)  – come snodo fondamentale nel percorso della letteratura cinese dal periodo post-maoista a oggi. Per questo motivo, con questo breve saggio proverò a fornire qualche delucidazione su cosa sia stata l’avanguardia, su come ci si sia arrivati, e su quali influenze essa abbia avuto sulla creazione letteraria del periodo successivo.

Per comprendere la traiettoria che porta all’origine dell’“avanguardia” occorre partire dalle tendenze definite “moderniste” (xiandaizhuyi) che cominciano ad affermarsi in Cina alla fine degli anni Settanta, inizialmente attraverso quei movimenti poetici spontanei destinati a essere conosciuti, di lì a poco, con il nome di “poesia oscura”. Caratterizzate dallo sforzo di riportare l’io lirico, con la sua percezione soggettiva del mondo, al centro dal discorso poetico, e da un uso simbolista della lingua che attinge alle più diverse esperienze tanto della poesia cinese classica quanto della moderna poesia occidentale, le esplorazioni della poesia oscura costituiscono secondo i critici cinesi il primo tentativo di rompere con i precetti della teoria letteraria comunista, riassumibili nel principio del “rispecchiamento” (fanyinglun), ovvero la pretesa che la letteratura debba rappresentare in modo oggettivo la vita umana all’interno delle circostanze storico-sociali che la determinano, e in quello dello “strumentalismo” (gongjulun), ovvero l’idea che tali rappresentazioni debbano svolgere una funzione utile al progresso sociale in linea con gli obiettivi storici del Partito Comunista (PCC). È a partire dall’affermazione della poesia oscura che, nei primissimi anni Ottanta, alcuni critici cominciano a celebrare la nascita in Cina di una certa “sensibilità modernista” (xiandai yishi), e a caldeggiare nello stesso tempo lo sviluppo di una “corrente” letteraria modernista (xiandai pai), intendendo per modernismo, in senso ampio, una nuova modalità di rappresentazione artistica, da forgiarsi attraverso la mutuazione di tecniche tipiche della letteratura novecentesca occidentale (dal flusso di coscienza alla destrutturazione delle trama, dall’uso di dispositivi allegorici a quello di procedimenti stranianti), ritenendo quest’ultima maggiormente adeguata, rispetto al modo realista a cui viene contrapposta, a cogliere il nuovo spirito del tempo che si afferma nel nuovo periodo storico marcato dal paradigma della “modernizzazione” (xiandaihua). I tentativi di dare al modernismo un riconoscimento istituzionale, tuttavia, si infrangono molto presto contro il muro dell’establishment culturale dell’epoca, che pur aprendo agli scrittori cinesi la possibilità di adottare, in modo limitato, gli espedienti formali del modernismo per innovare e arricchire le loro creazioni artistiche, stroncano nondimeno la tendenza modernista sul piano dei contenuti, liquidandola come prodotto culturale decadente della società capitalista occidentale, caratterizzata da un’espressività oscura e una psicologia irrazionale e nichilista, e dunque incompatibile con il progetto di costruire in Cina una “civiltà spirituale socialista”. Per contro, l’establishment riafferma con forza l’ortodossia del realismo, naturalmente non più inteso come realismo “socialista” incentrato sulla metanarrazione rivoluzionaria, ma comunque definito come un vincolo epistemologico che lega gli scrittori a una particolare trattazione della “verità” storica e sociale in linea con l’ideologia ufficiale, ormai caratterizzata dalla nuova metanarrazione della modernizzazione: un vincolo che prescrive la visione evoluzionistica della storia come progresso necessario, dettato da precise leggi di sviluppo storico (quelle dettate dal PCC), la necessità di rappresentare l’individuo nella sua “tipicità” sociale, ovvero nella sua convergenza con i processi evolutivi indicati dalla modernizzazione e quindi non scisso o alienato dalla società, e infine il postulato che il linguaggio sia un mezzo trasparente pienamente in grado di cogliere la realtà oggettiva della vita sociale nella sua totalità.

Ciò che va assolutamente notato, perciò, è che fin dall’inizio la battaglia per la conquista dell’“autonomia letteraria” (wenxue zizhuxing), nel corso della “Nuova Era”, si configura soprattutto come confronto con un avversario principale, e cioè il realismo. E ciò non tanto perché il realismo, come affermano i fautori del modernismo, sarebbe ormai superato e inadeguato a esprimere la complessità delle esperienze “moderne”, quanto piuttosto perché il realismo, pur nell’allargamento delle maglie del controllo politico sull’espressione artistico-letteraria, continua a essere usato dai funzionari culturali come schema normativo per sorvegliare l’ordine del discorso artistico disciplinando le enunciazioni degli scrittori sulla realtà. Il realismo, in altre parole, benché minimizzato nelle varie controversie letterarie del tempo come “forma”, opera in realtà essenzialmente come “ideologia”; o sarebbe meglio dire, esso è implicitamente compreso tanto dai suoi difensori dell’establishment quanto dai suoi detrattori pro-modernisti come la forma in cui si incarnano e attraverso cui debbono trovare espressione le rappresentazioni accettabili della storia, della società e dell’individuo secondo le linee tratteggiate dal Partito Comunista. Il modernismo, parimenti, benché descritto prudentemente dai suoi promotori come semplice innovazione stilistica atta a espandere le facoltà creative degli scrittori, funge a sua volta da ideologia nella misura in cui serve ad affermare, in modo peraltro dissimulato in virtù della sua caratteristica oscurità, una nuova e diversa visione del mondo rispetto a quella promossa dalle autorità, a partire da una prospettiva “individualista” che mira a enunciare l’alienazione dell’individuo rispetto ai valori sociali stabiliti dall’alto, il suo scetticismo nei confronti delle verità ufficiali e la sua diserzione rispetto al progetto collettivo nazionale, come sintetizzato dal famoso “io non credo” (wo bu xiangxin) di Bei Dao o dalla defezione dell’“uomo silenzioso” nella pièce di Gao Xingjian Fermata d’Autobus (Chezhan, 1983). In questo senso il modernismo è il modo attraverso cui cerca di trovare espressione la “coscienza in crisi” (o “coscienza della crisi”, weiji yishi) tipica dell’era Post-maoista (la quale costituirebbe una sedimentazione storica, secondo la vulgata ufficiale, della Rivoluzione Culturale), e non è un caso che la sua affermazione come forma proceda di pari passo, in questo periodo, con l’affermazione di atteggiamenti filosofici ispirati al pensiero di Nietzsche, Freud, o dell’esistenzialismo di Sartre e Camus. Questo l’establishment lo capisce bene, e difatti uno dei principali bersagli della campagna contro l’“inquinamento spirituale”, lanciata nel 1983, è proprio il modernismo.

È come conseguenza della stroncatura delle istanze moderniste che possiamo allora comprendere l’improvvisa fioritura, già nel 1984, della cosiddetta “letteratura della ricerca delle radici” (xungen wenxue), unanimemente considerata dai critici cinesi come la prima tendenza narrativa veramente originale e innovativa della “Nuova Era”. Se infatti il modernismo viene rigettato esplicitamente, da parte dell’establishment, a causa della sua intrinseca matrice “occidentale” (in particolare, le sue tendenze individualiste “borghesi”, ritenute pessimiste e antisociali), la “ricerca delle radici” – volta appunto a esplorare, rivalutare, ed eventualmente riscoprire le “radici” delle culture cinesi tradizionali – emerge al contrario con il sostegno delle autorità, le quali, in modo implicito prima, quindi sempre più apertamente a partire dalla metà del decennio, cominciano a promuovere negli anni Ottanta il recupero selettivo della cultura cinese tradizionale un po’ come strumento di identità nazionale un po’ come serbatoio di valori sociali positivi con cui colmare il vuoto lasciato dall’abbandono dei valori socialisti. È in questo contesto, perciò, che alcune autonome esperienze letterarie caratterizzate da una comune fascinazione per i valori o per i simboli del mondo culturale tradizionale, come ad esempio quelle di Acheng, Zhang Chengzhi o Jia Pingwa, vengono accostate e valorizzate, mentre una serie di simposi e manifesti programmatici valgono a dare alla “ricerca delle radici” un ampio riconoscimento e il senso di un movimento unitario, che sale alla ribalta di pari passo con i dibattiti della cosiddetta “febbre culturale” (wenhua re). È importante sottolineare, tuttavia, che la “ricerca delle radici” non è in linea di massima una tendenza che si sviluppa in reazione e come antitesi a quella modernista, dato che viceversa essa si configura, a detta di molti suoi interpreti, come il tentativo di proseguire, con altri mezzi e verso altre direzioni, gli sforzi di emancipazione creativa già portati avanti attraverso il ricorso alla poetica modernista. Secondo molti dei suoi promotori, infatti, la “ricerca delle radici” non nasce da un desiderio di “tornare all’antico” (fu gu), recuperando per il presente visioni e i valori sociali conservatori attinti dal passato; il suo intento più fecondo, semmai, è quello di usare il terreno della cultura cinese tradizionale – un terreno protetto, dato appunto il beneplacito accordato dalle istituzioni – come spazio immaginativo in cui trasferire le aspirazioni tipiche di quegli anni a elaborare nuove visioni estetiche e immaginare nuove forme di soggettività e sistemi di valori individuali e collettivi. Per questa ragione, gli spazi fisici e culturali della Cina tradizionale generalmente rivisitati dagli scrittori delle “radici” sono in realtà molto meno dei territori reali – geograficamente definiti, storicamente attendibili, antropologicamente verosimili – di quanto non siano invece dei territori simbolici, usati dagli scrittori per ricostruire poeticamente ethos culturali reinventati o modelli esistenziali idealizzati. Non a caso, gli scenari culturali prediletti dagli scrittori delle radici sono quelli remoti e marginali, disgiunti dal potere e maggiormente legati alla natura, in cui si stagliano personalità spontanee e anticonformiste, libere nel loro istintuale e sensuale primitivismo dal giogo della società e del progresso, e quindi dalle costrizioni dell’ideologia modernizzatrice (è il caso, per esempio, dei racconti di Acheng, Zhang Chengzhi o Li Hangyu, così come di romanzi come Sorgo rosso di Mo Yan e in parte La montagna dell’anima di Gao Xingjian).

In questo senso le ricerche delle “radici”, nella misura in cui esprimono le aspirazioni di libertà e autenticità di un individuo in rotta con i rapporti sociali, risultano complementari a quelle moderniste, con la differenza che mentre le prime si limitano a esprimere il dissidio e l’alienazione dell’individuo urbano moderno senza presentare vie d’uscita (è il caso, per esempio, di autori temporaneamente famosi verso la metà degli anni Ottanta come Liu Suola e Xu Xing), le seconde offrono invece una soluzione simbolica alla crisi spirituale post-maoista attraverso la raffigurazione di individui estranei o opposti alla modernità che ritrovano la propria pienezza originaria nel contatto con i valori e le pratiche di un vivere tradizionale tipicamente reimmaginato all’insegna dell’armonia fra uomo e natura. In questo modo, la cultura tradizionale cinese si trasforma in una certa misura in uno specchio, che pur essendo rivolto al passato premoderno della Cina, mira sostanzialmente a riflettere, attraverso uno schermo dalla valenza allegorizzante, i problemi e le preoccupazioni del presente. Perciò possiamo dire che la ricerca delle radici si presenta, all’interno del processo di ricostruzione letteraria tipica degli anni Ottanta, come un primo esperimento di deterritorializzione, con la quale gli scrittori cinesi vengono a ricreare uno spazio libero, storicamente trascendente, svincolato dalle congiunture sociali del presente, e quindi al riparo dai terreni ideologicamente insidiosi del realismo (che implicherebbe il confronto con le contraddizioni vive della storia recente e della società contemporanea) e del modernismo (pericolosamente connesso alle istanze liberali di ispirazione occidentale).

La “ricerca delle radici”, a ogni buon conto, non è destinata a rimanere a lungo al centro del discorso artistico degli anni Ottanta, dato che questa viene rapidamente sopravanzata – grazie anche alla crescente liberalizzazione culturale promossa dal PCC nel biennio 1985-86 – da nuove e più radicali sperimentazioni letterarie, che attingendo abbondantemente alle più recenti teorie culturali e concezioni artistiche occidentali, riportano in auge le aspirazioni a costituire una poetica modernista dalle “caratteristiche cinesi”, che non manca di incorporare da questo momento in poi le varie risorse immaginative della cultura tradizionale cinese già riscoperte con la ricerca delle radici (e il “realismo magico” di Garcia Marquez, a questo fine, diventa l’imprescindibile modello letterario a cui ispirarsi). L’orientamento dominante del campo letterario, nella seconda metà degli anni Ottanta, è quello che spinge per portare a compimento la cosiddetta “trasformazione intrinseca” (xiang nei zhuan) della letteratura, ovvero la tendenza a sciogliere tutti i vincoli che legano il testo letterario all’“esterno” – la funzione politica, l’utilità sociale, la verità storica, fino alla referenza stessa al mondo oggettivo delle cose – enfatizzando invece tutto ciò che è “interno” – i meccanismi formali intrinseci, l’immaginazione soggettiva dell’autore, il mondo interiore dei personaggi. Una tendenza, questa, che si manifesta concretamente con la “rivoluzione formale” (xingshi geming) avvenuta secondo molti critici cinesi a partire dal 1985, la quale però trova la sua realizzazione più compiuta soltanto due anni più tardi quando si afferma, con l’affacciarsi sulla scena letteraria di alcuni giovani autori – su tutti Yu Hua, Su Tong e Ge Fei – il fenomeno della cosiddetta “avanguardia”.

Per capire il senso dell’avanguardia occorre dunque partire da quella caratteristica che tutti i critici cinesi, nel definirne i tratti essenziali, evidenziano come sua finalità primaria ed elemento trasversale: l’avanguardia, prima di tutto, si presenta come il tentativo, appunto, di “rivoluzionare” il modo convenzionale di narrare attraverso un’audace sperimentazione formale che interviene da un lato sull’uso della lingua e dall’altro sull’elaborazione delle strutture testuali che compongono una storia. Per questo, si tende spesso a sottolineare come elemento distintivo di tale movimento il fatto che per quest’ultimo il “come” scrivere (la forma) sia più importante del “cosa” scrivere (il contenuto), una visione che nasce in realtà da due aspirazioni distinte per quanto generalmente sovrapposte: la prima, di carattere eminentemente estetico, consiste nella volontà di creare testi originali dotati di valore letterario, a partire dalla convinzione che la “letterarietà” di un testo risieda fondamentalmente nella forma (intesa non come bello scrivere ma come invenzione formale), la quale diventa pertanto un valore in sé a prescindere dal contenuto; la seconda, dalla natura più politica, consiste invece nella volontà di produrre nuovi modi di guardare alla realtà, a partire dalla convinzione che la forma ha un ruolo determinante nel plasmare i contenuti di un testo, con il corollario che se si vogliono produrre nuovi contenuti occorre innanzitutto sperimentare nuove forme con cui articolarli.

Nello specifico, la sperimentazione formale dell’avanguardia si concretizza soprattutto come una radicale opera di decostruzione, e ricostruzione straniante, del linguaggio, delle strutture e dei contenuti delle forme narrative convenzionali, in uno sforzo di defamiliarizzazione del rapporto abituale fra realtà e rappresentazione che ha come bersaglio principale, inutile dirlo, l’istituzione narrativa del realismo, di cui viene attaccato in primis il principio cardine della verosimiglianza. Pioniere di questa rivoluzione, sotto questo punto di vista, viene imprescindibilmente considerato Ma Yuan, uno scrittore Han emigrato in Tibet che verso la metà del decennio comincia a farsi notare pubblicando delle strane storie tipicamente dotate di elementi esotici e misteriosi, presentate generalmente attraverso descrizioni minuziosamente realistiche, le quali tuttavia con il procedere della trama vengono sistematicamente smontate per rivelarsi in ultimo infondate o inverosimili. Un procedimento tipico di Ma Yuan, per esempio, è quello di giustapporre in un unico racconto frammenti di storie diverse, i quali però non vengono a intrecciarsi in una trama riconoscibile, rimanendo fino alla fine privi connessione, cosicché il racconto spesso rimane privo di scioglimento e in ultima analisi privo di senso. In questo modo, Ma Yuan mira a evidenziare come il raccontare sia un processo artificiale di invenzione che l’autore conduce attraverso la manipolazione semiotica del testo, e quindi a dissolvere, attraverso un’operazione di smascheramento metanarrativo, l’illusione di verità data dal principio della mimesi realista. Questo lo si nota soprattutto nel suo racconto più emblematico, Finzione (Xugou, 1986), in cui troviamo un narratore interno che racconta una sua improbabile esperienza dichiarando di chiamarsi Ma Yuan – dunque abolendo il confine fra realtà autobiografica e finzione diegetica – il quale però, dopo aver narrato la sua avventura, rivela verso la fine del racconto di essersela inventata di sana pianta.

Si tratta a prima vista di un divertissement abbastanza superficiale, che però contiene in sé un gesto molto significativo di rottura, dato che esso vale ad affermare da un lato la più totale sovranità creativa dell’autore, libero di reinventare la realtà a proprio piacimento senza dover assolvere al compito di diffondere messaggi pedagogici e socialmente utili (non per niente i critici cinesi sottolineano come l’autore nella pratica letteraria di Ma Yuan diventi una sorta di demiurgo onnipotente), e dall’altro la più totale autonomia del testo letterario, che una volta per tutte si affranca dalla sua tradizionale subordinazione alle leggi “oggettive” della storia e della società (“l’arte origina dalla vita”, come ripete il mantra maoista), che impongono di “riflettere” la realtà così come essa oggettivamente appare, e diventa sovraordinato a essa: un regno indipendente di parole che costituiscono liberamente la propria realtà immaginifica fatta di segni che rimandano ad altri segni. Per questo il gesto di Ma Yuan, rapidamente imitato dai più giovani scrittori dell’avanguardia, porta simbolicamente a compimento il tanto agognato “ritorno della letteratura a sé stessa” recidendo in modo netto il vincolo residuo che legava la letteratura ai precetti dell’ideologia ufficiale e dunque avviando, secondo alcuni critici, quel processo di “depoliticizzazione” (quzhengzhihua) della letteratura cinese destinato a diventare dominante nel decennio successivo.

Se ciò è in parte vero, va detto altresì che tale gesto, nel momento stesso in cui viene compiuto, acquista in realtà una valenza politica molto significativa. Se infatti appare chiaro che sul piano formale il bersaglio primario della rottura operata dagli scrittori d’avanguardia è il realismo con le sue convenzioni considerate obsolete e costrittive, è altrettanto evidente che sul piano dei contenuti l’obiettivo più ambizioso è quello di infrangere l’ordine costituito delle rappresentazioni sociali così come questo è stato modellato e delimitato dal potere politico attraverso gli schemi dominanti dell’ideologia ufficiale. È solo tenendo conto della centralità di questo intento che può essere compreso fino in fondo il senso della decostruzione metanarrativa portata avanti da Ma Yuan  prima e da altri autori subito dopo: in un momento di transizione storica in cui il Partito Comunista, pur avendo già concesso una certa libertà di pensiero e di espressione, continua nondimeno a brandire in modo esplicito la propria ortodossia come un’arma per sorvegliare e sanzionare gli atteggiamenti e i comportamenti sociali scorretti – un’ortodossia peraltro ancora in buona parte incardinata sui principi e sui discorsi dell’ideologia maoista, sempre meno in sincrono con gli sviluppi della società cinese del tempo –, scrivere delle storie che non hanno senso, postulando che il reale è fondamentalmente inconoscibile e mostrando che il senso comune altro non è che l’effetto artificiale e illusorio di una manipolazione narrativa, significa in primo luogo attaccare, ancor prima che gli specifici contenuti, la pretesa stessa dell’ideologia ufficiale che esistano delle verità evidenti e valide per l’intera collettività, denunciando i tentativi di imporre tali verità attraverso i canovacci narrativi ufficiali come delle mistificazioni.

In generale, possiamo affermare che tutte le opere che sono state a vario titolo associate alla corrente dell’avanguardia presentano in un modo o nell’altro delle contronarrazioni che sovvertono, con i loro procedimenti decostruttivi, le formule delle rappresentazioni dominanti strutturate dalle metanarrazioni del Partito Comunista. Così, se per esempio l’ideologia ufficiale punta a dipingere la realtà storico-sociale come un processo razionale di sviluppo necessario guidato da una leadership lungimirante e avveduta, riducendo gli errori e le violenze del passato a meri incidenti di percorso ormai superati su cui non è opportuno ritornare e sottolineando invece la necessità di guardare in modo ottimista al futuro, ecco che gli autori dell’avanguardia capovolgono sistematicamente questa formula presentando invece la realtà sociale come irrazionale e anomica, la storia come dominata dal caso, dal caos e dalla violenza cieca, e l’autorità come esercizio arbitrario o crudele del potere. E se parimenti l’ideologia mira a produrre modelli di individui consapevoli, responsabili, positivamente impegnati a portare avanti il proprio sviluppo personale allineando quest’ultimo con gli obiettivi dello sviluppo nazionale, ecco che le narrazioni dell’avanguardia indulgono nella rappresentazione di individui mancanti di coscienza e di agency, privi di legami sociali e di ancoraggi morali, alienati in un orizzonte esperienziale frammentato e indeterminato (se non di totale follia) che li rende incapaci di collocarsi in modo costruttivo nella “realtà” progettando il futuro e ricordando il passato. È praticamente impossibile capire il senso dello scetticismo epistemologico e del nichilismo morale dell’avanguardia se non si tiene conto di questa volontà di reinventare attraverso la scrittura una realtà capovolta rispetto a quella tratteggiata dall’ortodossia.

Decostruire, tuttavia, non è l’unico intento dell’avanguardia. Viceversa, obiettivo significativo di molte opere associate a questa corrente è anche quello di generare, sfruttando l’oscurità del linguaggio modernista, nuove e generalmente più inquietanti visioni della realtà storico-sociale, toccando argomenti di norma rimossi dall’orizzonte delle narrazioni ufficiali che altrimenti avrebbero fatto fatica a essere articolati qualora espressi attraverso il modo realista. Tipica degli scrittori dell’avanguardia, a questo riguardo, è la tendenza a disseminare le loro storie di immagini, personaggi ed eventi indecifrabili, i quali vengono a formare la perturbante tessitura simbolica del racconto senza mai, tuttavia, costituirsi in un reticolo di significati stabili e intelligibili. Ciò, lungi dal neutralizzare le capacità del testo di produrre senso, moltiplica al contrario in modo esponenziale la sua polisemia, aprendo il racconto a plurime possibilità di interpretazione sempre frammentarie e mai definitive. Senza contare che i vari agglomerati di simboli così costituiti talvolta alludono, senza mai riferirvisi in modo esplicito, ai passaggi più controversi e traumatici dell’esperienza storico-sociale cinese, dei quali sembrano voler fornire, in ultimo, delle proiezioni allegoriche disturbanti. Quest’ultimo è un aspetto che si può notare per la prima volta nei racconti di Can Xue, anch’essa come Ma Yuan considerata un’apripista del fenomeno dell’avanguardia, sebbene i suoi intenti e gli esiti della sua sperimentazione letteraria vadano in una direzione ben diversa: se Ma Yuan, con la sua ironica scrittura metanarrativa, apre la strada a una concezione disimpegnata della letteratura, intesa per lo più come autoreferenziale gioco intellettualistico, Can Xue invece, con la sua tormentata scrittura visionaria, illustra agli scrittori cinesi una nuova modalità per confrontarsi con il reale, al fine di catturarne gli aspetti più elusivi e assieme più sgradevoli. Can Xue però insiste che a lei non interessa trattare la realtà oggettiva; ciò che le preme, viceversa, è esprimere una realtà personale, interiore, proveniente in modo spontaneo dall’inconscio, e quindi più profonda, più complessa, e più “reale” della prima. Per arrivare a questo scopo ricorre quindi a una scrittura surrealista, fortemente influenzata da Kafka, tutta intrisa di situazioni assurde, immagini da incubo, oggetti repulsivi e incomprensibili azioni riprovevoli. Ma di quale realtà parla, in sostanza, la narrativa di Can Xue?

Di solito, i racconti di Can Xue hanno come protagonista un individuo (tendenzialmente donna) alienato e paranoico, che vive attraverso le sue percezioni allucinate un rapporto angosciato con il mondo, un mondo fatto di rapporti umani, in primis familiari, tipicamente oppressivi e persecutori, che impediscono al protagonista di costituirsi come un soggetto integro e cosciente. Questi rapporti però, per quanto raffigurati attraverso immagini e situazioni surreali, frutto delle fantasie distorte della protagonista, rimandano in modo abbastanza distinguibile alle forme concrete del vivere sociale che hanno dominato le relazioni interpersonali nel periodo maoista: il sospetto e l’impossibilità di fidarsi del prossimo, la stupidità e l’ignoranza delle masse, la somministrazione gratuita della violenza, la ripetizione meccanica di slogan e frasi vuote, la sensazione di essere spiati e la paura di essere cannibalizzati, l’impossibilità di ricordare gli eventi del passato e di razionalizzare i traumi subiti – tutti temi centrali delle angosce letterarie di Can Xue – sono anche argomenti di critica molti frequenti con cui negli anni Ottanta gli intellettuali cinesi cercano di portare avanti la loro denuncia nei confronti delle distorsioni dell’epoca maoista (e, indirettamente, dei problemi insiti nella vita del regime comunista anche nel loro presente). Non per niente sia i critici letterari che si trovano a decifrare i racconti enigmatici di Can Xue che la stessa Can Xue per lo più spiegano le ossessioni allucinate e tormentose che dominano i suoi racconti come effetti del trauma della Rivoluzione Culturale (generalmente chiamando in causa le persecuzioni subite dall’autrice e dalla sua famiglia durante l’epoca maoista), e insieme come tentativi di dare espressione a tale trauma facendolo riaffiorare dalla sua dimensione inconscia sia personale che collettiva.

Benché questa interpretazione sia molto riduttiva, sia perché non tiene conto del filtro letterario con cui l’autrice rimodella la propria esperienza personale, sia perché quello delle cause delle sofferenze dell’individuo nell’epoca maoista è un problema che va ben oltre la parentesi circoscritta della Rivoluzione Culturale (ma è importante notare che la Rivoluzione Culturale, essendo l’unico periodo della storia comunista che il partito consente di criticare apertamente, diventa in quegli anni una metafora universale per additare i mali di tutta la storia della Repubblica Popolare Cinese, oltre che per articolare visioni catastrofiche sulla malvagità universale della natura umana), essa però dimostra che, anche se le storie di Can Xue non sono ambientate in alcun momento preciso della storia cinese recente – un po’ come in Kafka, gli scenari dei racconti di Can Xue sono quinte rarefatte se non metafisiche in cui le coordinate storiche tendono a deformarsi e a scomparire –, queste si offrono spontaneamente, anche su imbeccata dell’autrice stessa, a essere interpretare come delle allegorie della storia e della società cinese contemporanea, e è anzi stata proprio questa proprietà, questo loro voler essere interpretate come svelamenti dei traumi subiti durante l’epoca maoista, che hanno portato i critici cinesi a legittimarle e a sancirne il valore letterario, concedendo a Can Xue una posizione importante nel canone della letteratura cinese contemporanea. Sia che nasca da un’urgenza personale di curare un inconscio ferito, sia che derivi da un più studiato proposito di produrre, attraverso astratte forme metaforiche, una critica aggiornata del “carattere nazionale cinese” (Zhongguo guomin xing) adatta alle esigenze della “demaoizzazione” in corso negli anni Ottanta, in ogni caso la narrativa di Can Xue illustra come una motivazione importante che porta alla genesi della scrittura d’avanguardia sia quella di ricercare e mettere a punto attraverso la sperimentazione formale un simbolismo allegorico che consenta di parlare in modo indiretto della storia e della società, facendone balenare in modo velato delle verità inquietanti altrimenti impronunciabili essendo state queste rimosse non tanto dal meccanismo del trauma quanto dai tabù del potere politico.

Così facendo l’avanguardia porta a termine il processo di deterritorializzazione iniziato dalla ricerca delle radici, creando dei cronotopi narrativi decontestualizzati che eliminano sul piano superficiale della forma il rapporto con l’hic et nunc della società cinese, mentre per contro sul piano metaforico alludono, senza mai darne piena conferma, ai nodi problematici della storia recente e del presente. Questo filone allegorico-politico si manifesta in modo emblematico soprattutto in Yu Hua, il quale in un suo saggio programmatico del 1989 intitolato L’opera falsa (Xuwei de zuopin) sottolinea a sua volta, in modo non dissimile da Can Xue, che il suo scopo nello scrivere opere “false” (ovvero racconti dalla forma antirealistica) è quello di “avvicinarsi ancora di più alla verità” (che la forma realistica invece sarebbe in grado di cogliere solo superficialmente), suggerendo che tale intento di verità, per lui, consiste sostanzialmente nello scoprimento della falsità dell’esperienza che avviluppa la vita quotidiana delle persone, ovvero, potremmo facilmente parafrasare, l’assurdità dell’ideologia. Un intento che conferma come alla base delle sperimentazioni dell’avanguardia ci sia un’indubbia spinta critica, a cui si aggiunge, mi sembra abbastanza evidente, la volontà di usare l’indecifrabilità della forma e l’ambiguità del messaggio allegorico per mascherare le proprie critiche aggirando quindi la sorveglianza sul discorso.

È facile capire, a questo punto, perché gran parte dei racconti dell’avanguardia siano caratterizzati da ambientazioni storiche. È noto, infatti, come una parte molto significativa dell’ortodossia del PCC,

elemento fondamentale con cui il partito legittima il proprio mandato a governare, sia l’attenta manipolazione e la rigida sorveglianza della narrazione storiografica. Ed è noto, nello stesso tempo, che malgrado all’inizio della “Nuova Era” il PCC abbia avviato un piano sistematico di revisione storica teso a riesaminare i passaggi più salienti e problematici della storia del partito (in primis la Rivoluzione Culturale), nondimeno questa stessa revisione è servita, principalmente, a riaffermare stabilmente il controllo del partito sul passato del regime, restringendo gli spazi di accesso alla memoria storica e regolamentando i termini con cui è possibile articolarla. La storia, pertanto, diventa il terreno prediletto per le reinvenzioni dell’avanguardia in primo luogo perché essa costituisce un immenso spazio immaginario deterritorializzato, familiare e misconosciuto assieme, che si offre come scenario ideale per molteplici ricostruzioni fantastiche, e, in secondo luogo, perché è proprio nella riscrittura sovversiva della storia che gli scrittori trovano le occasioni più fertili per corrodere i tabù delle narrazioni ufficiali e immaginare visioni alternative o polemiche rispetto allo status quo.

Parlando di narrativa con ambientazione storica, pertanto, non si può non cominciare da Mo Yan, il cui ciclo romanzesco Sorgo rosso (Hong gaoliang jiazu, 1986) costituisce l’anello di congiunzione ideale fra le tendenze per certi versi intrecciate della ricerca delle radici e dell’avanguardia. Se infatti da un lato, in sintonia con le aspirazioni della ricerca delle radici, Sorgo rosso si presenta come un intimo ritorno al mondo vagheggiato della cultura rurale del passato, al cui ethos arcaico è associata una celebrazione del senso autentico dell’esistenza umana incarnato nella naturalità degli istinti e delle passioni, dall’altro questo passato ancestrale, questa rievocazione nostalgica di un’epopea degli “antenati”, è, prima di tutto, in linea con la sensibilità dell’avanguardia, una “finzione” eminentemente letteraria liberamente ricreata attraverso la fantasia dell’autore, che peraltro usa ironicamente la propria immaginazione mitopoietica per fornire una riscrittura parodica della storia rivoluzionaria, sia ricorrendo a strutture narrative fatte di continui salti in avanti e indietro nel tempo (ispirate ovviamente da Cent’anni di solitudine) che distruggono la linearità teleologica del tempo storico (in Mo Yan il passato è meglio del presente, gli antenati sono meglio dei contemporanei), sia tratteggiando una trama in cui i protagonisti, le motivazioni, e i valori morali familiari e consacrati della storia rivoluzionaria (i personaggi “tipici” in situazioni “tipiche” del realismo maoista) sono sostituiti da un diverso assortimento di personaggi e situazioni che affermano in modo alternativo e anticonformista la propria soggettività storica.

Una simile operazione viene condotta successivamente anche da Su Tong, il quale segue le tracce di Mo Yan nella scelta di ambientare le sue prime opere in un “villaggio natale” che si fa a sua volta teatro di una rielaborazione mitica del passato, i cui elementi radicali, però – il legame nostalgico fra il narratore e le vicende favolose dei suoi antenati –, appaiono ormai del tutto spuri e artefatti: mentre Mo Yan, nell’inventare la sua “campagna a Nord-Est di Gaomi”, cerca ancora di rielaborare, sebbene in modo leggendario, un certo retaggio e un certo spirito del mondo contadino da cui egli stesso proviene, Su Tong, nell’allestire il suo faulkneriano villaggio immaginario di Fengyangshu, costruisce invece un mondo interamente costituito di suggestioni letterarie che con la memoria reale dell’autore ormai non ha alcun legame. Come la reinvenzione del passato diventi, anche in Su Tong, un modo trasgressivo di riscrivere la storia lo si vede soprattutto nel romanzo breve La casa dell’oppio (Yingsu zhi jia,1988), ambientato nella zona di Fengyangshu alla vigilia della rivoluzione, in quella “vecchia società” (jiu shehui) che si impone in questo periodo come l’altro grande cronotopo ricorrente, insieme alla Rivoluzione Culturale, in cui trasferire la raffigurazione dei risvolti più irrazionali e cupi dell’esperienza sociale cinese (e in cui possono essere ricreati, nello stesso tempo, dei convenienti fondali pittoreschi per trame avventurose o sensuali). Nel racconto troviamo infatti molti elementi familiari della storiografia ufficiale – una famiglia di proprietari terrieri degenerati, un contadino povero che partecipa alla rivoluzione, un leader del partito che cerca di emancipare i contadini del villaggio –, i quali, tuttavia, sono defamiliarizzati in una ricombinazione parodica che finisce per riscrivere in modo dissacrante la vulgata ufficiale della riforma agraria: tra la famiglia del proprietario terriero e la popolazione dei contadini non sussistono rapporti di conflittualità, il contadino povero che partecipa alla rivoluzione non è un modello di virtù ed è anzi un donnaiolo incallito, l’erede della famiglia di proprietari terrieri in realtà è figlio del contadino povero, eccetera.

Le relazioni sociali diventano così una matassa ingarbugliata in cui non è più possibile distinguere, come nella narrazione rivoluzionaria, i buoni dai cattivi, mentre ciò che rimane una volta che il senso storico degli eventi è stato fatto esplodere è un’oscura parabola di colpa e depravazione dominata da una stordente brama di possesso materiale e sessuale. Più metafisiche invece sono le opere di Ge Fei, principalmente incentrate sul tema della memoria personale, come nel caso del racconto Stormi di uccelli bruni (Hese niaoqun, 1988) in cui troviamo un protagonista-narratore che, isolato in una località marina non ben localizzata – verosimilmente una metafora della sua mente estraniata –  viene visitato da alcuni fantasmi del passato che gli consegnano degli enigmatici indizi su alcune luttuose vicende personali avvenute molti anni prima; egli, però, pur tentando di ricostruire i frammenti delle proprie esperienze passate, si perde di fronte a un mosaico di segni sfuggenti e contraddittori. Influenzati da Jorge Luis Borges, i racconti di Ge Fei si configurano per lo più come delle ricerche di un qualcosa che è andato perduto, spesso un enigma sepolto nel passato il cui significato risulta ormai irrintracciabile, sommerso negli abissi del tempo e nascosto nel labirinto delle parole. Anche in Ge Fei, però, il problema della memoria sembra essere connesso originariamente a un intento di critica politica, come suggerisce il primo racconto dell’autore, Ripensando al signor Wuyou (1985), che, ambientato in un villaggio in cui gli anziani del villaggio, all’inizio del racconto, sentenziano aforisticamente che “il tempo fa dimenticare ogni cosa”, si incentra sul mistero di un omicidio incomprensibile, per il quale è stato ingiustamente giustiziato il signor Wuyou, mentre questo in verità sarebbe stato commesso dal capovillaggio. Il racconto che più direttamente affronta un argomento storico, esplorando in particolare il problema della casualità della storia e dell’aleatorietà dell’azione umana all’interno della dialettica storica, è però La barca smarrita (Mi zhou, 1987), che ha per protagonista un soldato valoroso che però non fa parte delle forze “buone” della storia, essendo un militare al servizio di un Signore della Guerra impegnato a combattere contro l’esercito della Spedizione del Nord, il quale per uno scherzo del destino causato da un’azione imprudente da lui commessa, è ucciso per mano del suo stesso attendente essendo infondatamente sospettato di avere legami con l’esercito nemico.

Centrale il tema della memoria – o meglio, il problema dell’impossibilità di far funzionare quest’ultima – è anche in Yu Hua, che per lo più presenta, nei suoi racconti d’avanguardia più famosi, personaggi tipicamente alienati e obnubilati, che agiscono illogicamente essendo incapaci di connettere le loro sensazioni agli stimoli oggettivi che provengono dalla realtà esterna, e vivono quindi intrappolati in una realtà psichica distorta e temporalmente “congelata” governata dai loro impulsi irrazionali, come nel caso del celebre Un tipo di realtà (Xianshi yi zhong, 1988), in cui l’insensibilità dei protagonisti si tramuta in violenza brutale proprio in quanto priva di memoria. Se in Passato e pene (Wangshi yu xingfa, 1989) troviamo un individuo imprecisato che, visitato all’improvviso da una perturbante apparizione del passato, compie un viaggio a ritroso nel tempo per riappropriarsi di alcuni ricordi – connessi oscuramente a degli orrendi crimini politici che lo stesso protagonista avrebbe probabilmente commesso – fallendo però nel proposito di ricongiungersi con il proprio passato, è 1986 (Yijiubaliu, 1987) il racconto che più di ogni altro, fra quelli di Yu Hua, articola un’evidente critica connessa con il problema della memoria storica. Anche qui, come in altri racconti, a profilarsi sullo sfondo è la Rivoluzione Culturale, che però viene evocata più che altro come una carrellata di visioni kafkiane che la destoricizzano rendendola più che altro il fondale astratto di un orrore imperscrutabile. Protagonista è un professore di storia specializzato nello studio delle torture cinesi antiche, le quali diventano, nella simbologia generale del racconto, una sorta di metonimia della storia cinese tutta e quindi “essenza” del carattere nazionale cinese.

Incarcerato dalle guardie rosse e impazzito di fronte alle agghiaccianti immagini di violenza che gli sfilano accanto (immagini il cui orrore non può essere razionalizzato, a causa del trauma), egli scompare e, dopo essere stato dimenticato da tutti, compresa la sua famiglia, ritorna nella sua piccola città dieci anni dopo per castigarne gli abitanti, prima cercando di infliggere loro le orribili torture tradizionali cinesi, poi, non riuscendo nell’intento, finendo per infliggerle a se stesso. Il ritorno porta all’ex moglie e alla figlia del pazzo un oscuro malessere, che si dissolve solo quando quest’ultimo, dopo avere orrendamente mutilato il proprio corpo, finalmente muore. Ma mentre la vita degli abitanti, compresa quella della moglie e della figlia del pazzo, è pronta a tornare di nuovo alla propria spensierata “normalità”, nella cittadina fa capolino un altro pazzo, che a sua volta comincia a minacciare la diffusione di indicibili violenze. Il messaggio è chiaro: la violenza del passato, per quanto forzatamente rimossa, alberga ancora nell’esperienza della gente, ed è destinata a tornare più e più volte proprio perché nessuno la vuole vedere. Sul problema di ricordare e soprattutto di raccontare la storia scrive invece Ye Zhaoyan, che nel romanzo breve la Storia del giuggiolo, qui tradotta, ripercorre a sua volta alcuni episodi salienti della storia cinese moderna: l’occupazione giapponese di Nanchino, la resistenza antigiapponese, le gesta dell’esercito di liberazione, eccetera. Ma anche qui, la storia “vera”, con il suo logos progressista e il suo spirito eroico, viene dispettosamente fatta a pezzi e dissacrata, finendo per trasformarsi in un coacervo di azioni inconsulte, stupidi errori tragicamente fatali e crudeltà gratuite che conducono a una spirale di vendette e di assassini. Ciò che rimane è un mondo romanzesco di maniera, in cui l’autore gioca ironicamente con i cliché della narrativa cinese moderna, come nel caso della lotta all’ultimo sangue fra l’eroe Eryong, dedito a portare avanti tanto la causa nazionale della rivoluzione quanto quella personale di vendicare il fratello, e Faccia Bianca, bandito efferato quanto raffinato che però diventa un inaspettato partecipante della resistenza contro i giapponesi; o come nel caso della parabola sfortunata di Xiuyun, una donna calpestata in perenne balia della prepotenza degli uomini, che però, a differenza del convenzionale stereotipo della donna oppressa della “vecchia società”, è stolidamente connivente con il proprio destino di reietta. Ma neanche lo spostamento dalle grandi epopee della storia cinese moderna alle vicissitudini di personaggi che nella storia ci entrano solo per sbaglio ci assicura che le vicende di questi ultimi, alla fine, siano autentiche.

Centrale nel romanzo è un approccio metanarrativo finalizzato a evidenziare come il raccontare sia una mistificazione che stravolge la realtà dei fatti modificandone irrimediabilmente i connotati. Ben due narratori, infatti, fanno a turno la loro comparsa nella storia; in entrambi i casi, la loro intrusione serve a rivelare la loro intenzione di raccontare una storia, che li costringe a manipolare gli avvenimenti reali con cui entrano in contatto per poterli inserire nelle formule narrative e negli schemi ideologici preconfezionati con cui vogliono scrivere la loro storia. Il primo narratore, ad esempio, vuole raccontare la storia della lotta fra Eryong e Faccia Bianca rifacendosi ai modelli del realismo socialista, mentre il secondo intende raccontare la storia di Xiuyun dipingendola come una vittima passiva e impotente delle violenze maschili. Entrambi, però, si scontrano da un lato con una realtà molto più complessa della formula a cui la vogliono ridurre, e dall’altro con le operazioni artificiali della scrittura stessa che impongono di strutturare la narrazione trasformandola in un ammasso di luoghi comuni. Il risultato è che per entrambi il progetto di raccontare una storia fallisce mentre ciò che rimane – La storia del giuggiolo narrata da Ye Zhaoyan –, frutto di questo assemblaggio abortito di storie raccontate secondo prospettive e da periodi storici diversi, è un insieme di episodi caotici, con un andirivieni di analessi e prolessi, che iniziando in medias res termina senza avere davvero una fine.

Queste, in sintesi, le caratteristiche principali dell’avanguardia, che come si è cercato di illustrare occupa una posizione molto importante nel panorama della letteratura cinese contemporanea proprio per quei suoi specifici elementi di rottura che portano a termine la transizione post-maoista della letteratura cinese moderna da un “prima” ancora di matrice comunista a un “dopo” ancora tutto da definirsi. Data la specificità storica della sua rilevanza, tuttavia, la tendenza avanguardistica non è destinata a durare molto a lungo e infatti, nel giro di pochissimi anni, con l’ingresso della Cina negli anni Novanta, ben presto si esaurisce, in buona misura perché, come tendono a sottolineare i critici cinesi, l’imponente processo di commercializzazione della produzione culturale conseguente all’affermazione dell’“economia socialista di mercato” indebolisce a sua volta l’autonomia che gli scrittori cinesi si erano faticosamente conquistati, spingendoli ad abbandonare le loro ricerche sperimentali estranee ai gusti del pubblico per creare prodotti letterari di più facile consumo in linea con gli interessi del mercato e con quelli dei lettori. Per questo, notano ancora gli stessi critici, si assiste negli anni Novanta a un diffuso ritorno del realismo, che ridiventa la modalità di narrazione dominante in concomitanza con la “popolarizzazione” in senso commerciale che investe i processi di produzione letteraria, come attesterebbero per esempio le rapide riconversioni stilistiche di autori come Yu Hua e Su Tong che, già nella prima metà degli anni Novanta, cominciano a dedicarsi alla scrittura romanzi dagli impianti narrativi piuttosto tradizionali dotati addirittura di toni favolistici  e sentimentali. In realtà, per quanto in parte corrette, queste osservazioni hanno bisogno di qualche precisazione e integrazione.

In primo luogo, occorre ricordare che una ragione importante dell’esaurirsi dell’avanguardia è il fatto che gli sforzi di rottura portati avanti da quest’ultima, nel passaggio fra i diversi contesti politico-culturali dei due decenni, perdono innanzitutto di senso politico. Come ho già notato, infatti, in origine tali sforzi miravano per lo più a sovvertire e decostruire gli schemi dominanti che strutturavano la rappresentazione del reale, che negli anni Ottanta tendevano ancora a incardinarsi visibilmente sui principi e i discorsi dell’ideologia maoista. Negli anni Novanta, tuttavia, nell’ambito del nuovo paradigma del “socialismo di mercato”, il partito cessa di ricorrere a una politica apertamente repressiva e a un controllo rigidamente normativo del discorso pubblico, e si dedica piuttosto a governare il mondo controverso delle rappresentazioni in modo discreto e, per così dire, “deideologizzato”, mostrando una crescente permissività per quanto concerne l’ambito della vita privata e ricorrendo alla proibizione esplicita solo nei casi di contestazione palese dello status quo. Ciò da un lato aumenta esponenzialmente gli spazi di libertà espressiva in ambito artistico-culturale (vedi la normalizzazione della rappresentazione esplicita del “sesso” nella letteratura di quegli anni), mentre dall’altro priva di senso le provocazioni epistemologiche dell’avanguardia, che nel dominante relativismo dell’epoca diventano del tutto irrilevanti. In secondo luogo, anche se è vero

che lo sperimentalismo tipico degli anni Ottanta nel decennio successivo si riduce in modo sensibile, mentre si diffonde al contrario un ampio ventaglio di tendenze realiste di varia natura (dal “neorealismo” che tratta soprattutto degli aspetti pratici della vita quotidiana senza interessarsi alle metanarrazioni storiche e politiche alla “letteratura della nuova condizione” che fotografa il flusso esperienziale dell’individuo urbano in un caleidoscopio di trasformazioni sociali sempre più sfuggenti, per arrivare a narrazioni di natura più esplicitamente commerciale spesso sentimentali o corrive con la “nuova ideologia” dominante incentrata su individualismo economico e consumismo), è comunque vero, viceversa, che sono proprio gli scrittori che hanno preso parte, a vario titolo, alle esperienze sperimentali degli anni Ottanta coloro che più di tutti vengono messi al centro della scena letteraria cinese, diventando i pilastri del nuovo canone della letteratura cinese contemporanea che, pur formatosi negli anni Ottanta, viene scritto in realtà solo a partire dagli anni Novanta. Sono Mo Yan, Yu Hua e Su Tong, in particolare, gli autori che godono, a cavallo dei due secoli, di una consacrazione più completa, grazie anche alle celebri trasposizioni cinematografiche di alcune loro opere significative (tutte a firma del regista Zhang Yimou) che favoriscono la diffusione all’estero della loro narrativa fungendo da traino per il graduale inserimento della letteratura cinese nel circuito internazionale della Weltliteratur. Questi autori, però, pur utilizzando nelle loro opere formule stilistiche convenzionali e contenuti narrativi popolari che rendono i loro romanzi facilmente fruibili, nondimeno conservano nelle loro creazioni non pochi elementi “antirealisti”, mutuati in buona parte dalle precedenti sperimentazioni avanguardistiche, i quali vengono a costituire i tratti autoriali più distintivi delle loro opere nonché il segno alla base del loro riconoscimento artistico fra la critica. Questi elementi, particolarmente evidenti nei tre autori summenzionati, ma comunque presenti, sebbene in misura minore o in modo parziale, in molti altri scrittori che scrivono fra gli anni Novanta e la prima decade del nuovo millennio, si possono riassumere in tre punti:

 

1) Tendenza ad ambientare le storie nel passato, usando però per lo più coordinate spazio-temporali  più o meno indeterminate, spesso sganciate dal presente, costruendo ambientazioni incentrate o sulla rappresentazione di un mondo culturale tradizionale parzialmente mitizzato o di un mondo storico stilizzato o parzialmente destoricizzato, come nel caso della “vecchia società” prerivoluzionaria, spesso usata come ambientazione teatrale di un mondo sanguigno e sanguinoso a cavallo tra tradizione e modernità, o nel caso della Rivoluzione Culturale che diventa il contenitore metonimico di tutte le violenze storiche della Cina comunista o lo specchio universale della malvagità della natura umana. Anche quando le storie sono ambientate nel presente, quest’ultimo tende ad assumere lineamenti stilizzati o deformati.

La ragione per cui ho tracciato questo schema (uno schema per forza di cose semplificato, che necessiterebbe di essere verificato e sostanziato prendendo in esame un’ampia rosa di opere narrative, ma questo va oltre gli obiettivi del mio saggio) è che esso offre uno spunto utile per osservare quelli che mi sembrano insieme i maggiori punti di forza e i maggiori punti di debolezza della narrativa cinese contemporanea così come questa è stata “canonizzata” nel sistema di valorizzazione della critica e si è cristallizzata a lungo nell’orizzonte di aspettative predominante sia Cina che all’estero. I punti di forza sono che la ricostruzione immaginifica, simbolista ed eccentrica della realtà storico-sociale della Cina moderna e degli elementi “radicali” della cultura cinese tradizionale, attuata da molti autori grazie soprattutto all’utilizzo dei metodi narrativi summenzionati, ha senza dubbio contribuito a forgiare per la narrativa cinese contemporanea un’identità riconoscibile e appetibile, fondata per un verso su temi e immagini dalla chiara ascendenza indigena e per un altro su modalità narrative dal sapore “modernista” (o postmodernista) largamente riconosciute a livello globale. Così facendo, essa ha accresciuto la suggestività e quindi l’attrattiva dei singoli autori e delle singole opere fra il pubblico straniero, aiutando la letteratura cinese ad “andare verso il mondo” (zouxiang shijie), come peraltro da tempo i leader politici cinesi chiedono agli scrittori di fare. Non dimentichiamo, infatti, che il proposito di “andare verso il mondo” – ovvero di creare opere artistiche di valore da diffondere all’estero al fine di aumentare il prestigio culturale della Cina nel mondo – è un obiettivo molto importante perseguito dalle autorità e dall’establishment culturale cinese fin dalla metà degli anni Ottanta; parimenti, un’ambizione molto importante degli scrittori d’avanguardia, in origine, era stata appunto quella di reinventare radicalmente i connotati della narrativa cinese, tanto sul piano della forma quanto su quello del contenuto, anche al fine di creare opere dotate di qualità e originalità estetica in grado di competere quanto a valore letterario con le opere più rinomate della letteratura mondiale (leggasi soprattutto: occidentale). Questa, possiamo dire, è una missione che la narrativa d’avanguardia è più o meno riuscita a portare a termine, sgombrando una volta per tutte il campo della letteratura cinese dalle molte costrizioni che ne tarpavano l’immaginazione e riconfigurando ex novo la teoria e la pratica della scrittura letteraria fondandola sui principi della libertà immaginativa e del soggettivismo formale. I punti di debolezza, viceversa, sono che questa narrativa, con la sua tendenza a sovrapporre e confondere verità e finzione, storia e mito, sostituendo la trovata fantastica e lo schizzo allegorico all’indagine specifica e minuziosa delle vicende umane, finisce, in ultimo, per limitare sensibilmente la sua facoltà di interrogare l’esperienza vera e complessa della modernità cinese, scavando in profondità nella memoria storica e nell’intrico contraddittorio dei paesaggi sociali in cui è immersa la vita umana. Opere storiche come quelle di Mo Yan e di Yu Hua – da Grande seno, fianchi larghi (Feng ru fei tun, 1996) a Le sei reincarnazioni di Ximen nao (Shengsi pilao, 2006) nel caso del primo, da Vivere (Huozhe, 1992) a Brothers (Xiongdi, 2005 e 2006) nel caso del secondo, giusto per citarne alcune – con le loro parabole formulaiche sulla storia della Cina moderna, le loro situazioni iperboliche e grottesche, i loro personaggi abbozzati o caricaturali, pur mostrando con le loro narrazioni le violenze storiche e sociali della Cina moderna e contemporanea, non sono davvero in grado di riflettere su di esse, fornendo delle interpretazioni profonde e complesse, per esempio, sulle origini sociali della violenza, sul ruolo dei diversi attori e sulle responsabilità storiche collettive così come quelle individuali, sulla natura e sull’eventuale persistenza dei traumi e delle varie rimozioni storiche (tutti temi, questi, che erano centrali nelle riflessioni culturali e letterarie degli anni Ottanta, ed era state ereditate proprio dall’avanguardia, che le aveva trattate nel suo modo peculiare), e anzi le banalizzano: la storia, in queste e in altre opere, è generalmente descritta più che altro come un capriccioso dispiegamento del caso o come frutto di azioni umane dettate da impulsi meccanici o motivazioni stereotipate, mentre le trovate fantastiche e i dispositivi allegorici che trapuntano la progressione della trama, di solito presi ad esempio come prova dell’inventiva di questi scrittori, finiscono per sommergere, più che scoprire, le questioni controverse insite nei drammi storici che affiorano nel corso della narrazione; questioni storiche che, in ogni caso, molto spesso finiscono per essere sopite sotto il manto ambiguo di visioni filosofiche tradizionali improntate a un conciliatorio e smemorato fatalismo.

Andando nello specifico dei personaggi, l’eccessiva tipizzazione e la scarsa psicologizzazione tendono a trasformarli in macchiette che o subiscono la storia passivamente, o compiono determinate azioni, che siano morali o immorali, semplicemente perché sono intrinsecamente portati a farlo, e spesso l’indagine dei complicati intrecci fra storia, relazioni sociali e azione individuale è dirottata nella narrazione di parabole universali di colpa e ravvedimento personale, laddove però, essendo l’interiorità dei personaggi ridotta al minimo, non si assiste a una vera e propria evoluzione intellettuale o morale o quanto meno caratteriale dei protagonisti. In certi casi il passato tende a essere usato come “specchio” del presente (e quando, meno spesso, a essere raffigurato è il presente, anche quest’ultimo tende necessariamente a essere adattato in una generica allegoria di qualcosa, per lo più della corruzione della natura umana coincidente con la diffusione dell’economia di mercato), oppure opera come un fondale fluttuante largamente destoricizzato utile a mettere in scena melodrammi di passioni decadenti, erotiche o crudeli che difficilmente troverebbero uno spazio di rappresentazione nel “realistico” presente. Il maestro, in questo senso, è senza dubbio Su Tong, specializzato nell’inventare delle quinte storiche di maniera, in cui ciò che conta è il fascino dell’ambientazione e non la prospettiva storica, che servono più che altro a mettere in risalto il corso dei desideri, languidi o distruttivi, di personaggi, che pur situati in momenti della storia cinese diversissimi fra loro, tendono a essere invariabilmente portatori di una stessa psicologia tendenzialmente moderna.

Certo i limiti di questo tipo di rappresentazione storico-sociale non possono essere imputati del tutto agli scrittori stessi. Le debolezze che ho pocanzi menzionato, in verità, sono da considerarsi prima di tutto come il frutto di alcune limitazioni strutturali, che hanno a che fare, in buona parte, con le restrizioni imposte al discorso ideologico e all’espressione letteraria dall’establishment politico cinese. Ho già suggerito, infatti, come l’elaborazione di un linguaggio artistico sperimentale oscuro e allegorizzante, da parte dell’avanguardia, derivasse per molti aspetti dalla volontà di evadere dal controllo politico sulla rappresentazione e nello stesso tempo di produrre punti di vista stranianti e alternativi sulla realtà storica, in contrasto con quelli confezionati dalle narrazioni ufficiali. Questa tendenza all’evasione, attraverso procedimenti formali “oscuranti”, persiste come significativo habitus dei letterati cinesi ben oltre l’esaurimento dell’avanguardia, anche perché non si esaurisce mai, pur essendo una volta per tutte da un certo momento in poi abbandonata la vecchia ortodossia maoista, il controllo ideologico del partito che, benché in modo discreto e mediato, continua ininterrottamente a presidiare la costruzione del reale invitando scrittori e artisti a rimuovere dalle loro narrazioni qualsiasi visione che metta direttamente in discussione i capisaldi ideologici promossi dal partito. Questa rimozione sottile è evidente per esempio nelle narrazioni realiste che, generalmente portate a documentare la vita sociale della Cina contemporanea, lo fanno però limitandosi a raccontare per lo più le vicende private di piccoli personaggi alle prese con i paradossi della loro esistenza quotidiana, senza indagare più di tanto il background storico delle trasformazioni sociali e gli effetti contraddittori che queste producono sulle vite dei singoli. Così, quando invece di parlare di un presente elusivo o presentato come un dato naturale gli scrittori preferiscono invece addentrarsi nei grandi temi (o problemi) della storia, della società e della cultura cinese (anche perché questi offrono un maggiore capitale simbolico a chi li tratta, sia in Cina che all’estero), cercando di dare un senso o una lettura tragica ai destini umani cesellati dalla storia, o esplorando le contraddizioni culturali della modernità cinese, o toccando i punti controversi o off-limits della storia, o provando a mettere a nudo la natura reale delle relazioni sociali, ecco che spesso tendono a mimetizzare in modi e in misure diverse le loro narrazioni o alterandole con delle trovate fantastiche, o rendendole ambigue mediante filtri allegorici, o trasformandole in parabole moralistiche sui capricci della natura umana, o creando personaggi candidi o amorali che non sono in grado di emettere giudizi su quanto vivono o quanto vedono, o – come spesso avviene –  deterritorializzando la loro narrazione collocandola in luoghi “altri” della storia e della cultura cinese.

In nessun romanzo questa volontà di mimetizzazione è forse più evidente che ne La repubblica del vino di Mo Yan, l’opera degli anni Novanta (pubblicata prima nel 1992 e poi rivista nel 1999) con cui Mo Yan mette a punto il suo caratteristico “realismo allucinato” destinato a essere consacrato con il Premio Nobel nel 2011. In esso infatti Mo Yan sembra lanciarsi in una critica impietosa e graffiante del presente (il socialismo di mercato inteso come pratica cannibalistica promossa in primo luogo dai funzionari del partito), ma nello stesso tempo fa un uso così massiccio di procedimenti di mascheramento (le costanti allucinazioni del protagonista che non riesce mai a capire mai se le orribili pratiche su cui indaga siano reali oppure no, l’impianto metanarrativo che funge da controcanto farsesco alle investigazioni del protagonista minando la “serietà” delle ricerche portate avanti nel romanzo, la metafora scioccante ma stereotipata del cannibalismo che copre le specificità storiche degli abusi del potere e dello sfruttamento nella Cina del tempo) che la rilevanza critica del romanzo finisce per risultarne un po’ alla volta eclissata e in ultimo vanificata. Con ciò naturalmente non voglio dire che tutti gli scrittori che dotano le loro storie di elementi antirealisti o allegorizzanti lo facciano per una volontà di evasione, né che tutti coloro che prediligono la trattazione di temi storici lo facciano per trasferire su un terreno “altro” dei punti di vista critici o alternativi, né che tutti quelli che scrivono del presente secondo modi realisti lo facciano in maniera anodina, senza toccare questioni controverse. Quello che voglio mettere in luce, semplicemente, è che questa tendenza a ricorrere a modalità di scrittura almeno in parte antirealiste o allegorizzanti è diventata, a partire dagli anni Ottanta, in una certa misura dominante, non nel senso che essa è diventata la tendenza più diffusa o popolare, bensì nel senso che è quella che ha ottenuto maggiore riconoscimento e valorizzazione.

Tale tendenza, elaborata attraverso il processo di riconfigurazione formale iniziato con i primi esperimenti modernisti, affinato grazie alle tematizzazioni e alle ambientazioni della ricerca delle radici, e infine giunto a compimento con lo sviluppo dei procedimenti stranianti dell’avanguardia, si sviluppa fin dall’inizio, come si è visto, a partire dal rifiuto e dall’aggiramento del realismo come limitazione ideologica ancora prima che formale. Il problema di questa tendenza, però, è che se per un certo periodo essa ha continuato a evidenziare una certa fertilità creativa e un certo potenziale critico, nel tempo però ha finito per usurarsi, producendo un repertorio di formule tutto sommato comode e ripetitive, generando degli sguardi sulla realtà sempre più stereotipati, poco acuti nel guardare indietro nella storia, nell’osservare le trasformazioni del presente, o nello scrutare l’orizzonte del futuro (ciò forse costituisce una delle ragioni dell’ascesa, negli ultimi anni, del genere sci-fi, che a sua volta con la propensione a partorire allegorie distopiche sugli sviluppi della società cinese contemporanea, sembra essere in qualche modo una ramificazione della tendenza sopradescritta).

Paradossalmente, l’autore che più e meglio di ogni altro ha condensato tutte le caratteristiche post-avanguardistiche elencate qualche pagina fa, usandole per creare delle parabole corrosive e strazianti della storia cinese recente e della società contemporanea, è stato un autore che non è maturato partecipando alle sperimentazioni letterarie degli anni Ottanta, ma le ha fatte proprie più tardi, ovvero Yan Lianke. Ma anche le trame “pararealistiche” di Yan Lianke, negli ultimi anni, sembrano essersi in parte logorate; per non dire che l’autore, nella Cina di oggi, non se la passa affatto molto bene, visto che le sue opere ormai sono ritenute troppo critiche per essere ripubblicate. Non se la passa molto bene nemmeno un’autrice che da sempre aderisce fermamente ai principi di una scrittura realistica, Fang Fang, il cui romanzo storico Sepoltura morbida (Ruanmai, 2016), poco dopo la pubblicazione, è stato censurato a causa delle sue visioni “nichiliste” della storia ufficiale della Repubblica Popolare Cinese, mentre il suo recentissimo diario sulla quarantena di Wuhan, del quale ho trattato in altra sede, esempio fulgido delle capacità di analisi e di intervento critico che possiederebbe, se non fosse vincolato da limiti ideologici, la scrittura realista, è costato all’autrice la gogna mediatica da parte delle orde di pasdaran nazionalisti che presidiano il discorso pubblico generalmente a vantaggio del potere politico.

Il piccolo insegnamento che ci offrono tutte queste osservazioni è che non è possibile comprendere appieno le espressioni della letteratura cinese contemporanea se non si guarda a come esse dipendono dalle strutture politiche, non tanto come semplici meccanismi di repressione e censura, ma come forze produttive che contribuiscono significativamente a plasmare, con la loro influenza sottile e pervasiva, le forme e quindi i contenuti della produzione letteraria cinese.

Postfazione a “La storia del giuggiolo” di Ye Zhaoyan (Pag. 114-154). Dalla collana Asiaphere, Atmopshere libri 2021. Traduzione e testo di Marco Fumian*

*Docente di lingua e letteratura cinese moderna all’Università L’Orientale di Napoli. Co-fondatore della rivista di cultura cinese Sinosfere.