Ha sido un largo camino el que ha recorrido el cine chino hasta nuestro días. Ya sea como experimento, como propaganda, como arte, o, incluso, con un mero fin comercial, comprender a China desde los ojos de su cine, hoy y siempre, es fiel reflejo del complejo proceso de modernización que han vivido.
Hay seis momentos o generaciones de la filmografía en la China continental. La primera se inicia en 1896, cuando se introduce la grabación cinematográfica en Shanghai. Un cine experimental, centrado en la captura de obras de la clásica obra de Beijing. Eran los últimos años de la dinastía Qing (manchú), un ambiente de crisis total impedía el desarrollo de una política estatal, por lo que la producción -hasta 1945 al menos- se concentró en las manos de inversionistas burgueses de Shanghai. En la década de los 30, sin embargo, aparecen las primeras productoras, y con ellas, un cine de mayor preparación. La influencia de las ideas comunistas y la técnica que se desarrollaba en la Unión Soviética, inspiró gran parte de las producciones de la década.
Un país polarizado entre comunistas revolucionarios y nacionalistas aliados de la burguesía nacional, era el escenario en el cual estas obras eran socializadas. Ellas hablaban de la realidad de los campesinos, de la lucha de clases y del imperialismo japonés. Fue este último evento el que terminó con estas primeras experiencias, imponiendo temas y técnicas traídas desde Tokio.
La segunda fase se inicia como consecuencia de la derrota japonesa en 1945. Los nuevos directores continuaron con la tradición del cine político y la crítica al régimen dictatorial del líder nacionalista Jiang Jieshi (Chiang Kai-Shek). Películas como “El río de la primavera fluye hacia el este” (Cai Chusheng, 1947), marcaron la pauta de los nuevos enfoques: crónica social y crítica política contada a través de los ojos de una familia común y corriente. No obstante, paralelamente se introdujeron nuevos temas, como el romance y el drama, a través de las producciones de la Wenhua Film Company. Una de las mejores películas del momento en este género fue “Primavera en un pueblo pequeño” (Fei Mu, 1948). La relevancia de esta obra es tal, que en 2002 Tian Zhuangzhuang dirigió una nueva versión, manifestando su influencia trascendental en las nuevas generaciones de directores chinos.
Con la revolución socialista de 1949, se inicia una nueva fase en la cultura. En plena época de la política de masas, se vio en el cine un medio de propaganda de gran poder. El control sobre el mensaje que entregan las películas llevó al Partido Comunista a prohibir la difusión de obras provenientes de Hong Kong y Hollywood, buscando potenciar la industria nacional.
Era importante para la revolución victoriosa consolidar el punto de vista proletario y crear la consciencia de clase, necesaria para consolidar los profundos cambios que se estaban viviendo a todo nivel. En consecuencia, aparecen producciones como “Bridge” (1949) o “La mujer del pelo blanco” (1950), que muestran el sufrimiento del pueblo, las difíciles condiciones de vida en un país semifeudal y la necesidad de organizarse y luchar para cambiar la realidad.
La mejora de la técnica fue notable. Muchos directores fueron enviados a Moscú para aprender de la revolución del cine que se estaba viviendo en la órbita soviética. En total, se produjeron más de 600 películas entre 1949 y 1965. En 1956 se fundó la Academia de Cine de Beijing, cuna de los mayores directores y de una serie de producciones novedosas. Desde sus salones se promovieron las primeras películas animadas, como “Havoc in Heaven” (1964) -que cuenta la tradicional historia de Sun Wukong, personaje principal de la obra “Viaje al Oeste”-, donde se combinan artes tradicionales, como la pintura, el teatro de sombras, papel picado, etc., con el fin de entretener y educar a los niños.
Los problemas políticos entre Bejing y Moscú, sumado al espíritu innovador de la naciente Academia, permitió que, a finales de los ’50, directores como Xie Jin produjesen obras más distantes del realismo soviético, e innovaran en la forma de contar la historia y el manejo de las cámaras y la fotografía. De su mano surgen clásicos como “Destacamento rojo de mujeres” (1961) y “Dos hermanas de escena” (1965).
La cuarta generación es consecuencia de la vorágine política, social y cultural de la segunda mitad de la década de los ’60. La necesidad de consolidar la consciencia proletaria, combatir los privilegios y desburocratizar el Estado, eran los elementos fundantes de una revolución en la cultura.
Mao Zedong escribió en 1942, en el contexto de la invasión japonesa: “Toda revolución cultural es el reflejo ideológico de la revolución política y de la revolución económica, y se encuentra al servicio de las mismas”. Este principio se reafirmaba: la teoría de la revolución al interior de la revolución, y la continuación de la lucha de clases en el socialismo (en oposición al modelo soviético-stalinista del “socialismo en un solo país”). Mao era un convencido de que la transformación en el plano de la cultura era el primer paso para la revolución política, por lo que la época de la Gran Revolución Cultural Proletaria Socialista (1966-1973, con consecuencias hasta 1976) se cruza por innovaciones en la danza, el teatro, la música, la pintura, la literatura, y, por supuesto, el cine.
Se formaron grupos de Guardias Rojos, jovencitos y jovencitas que no habían vivido la revolución de los ’40, y que tomaron los uniformes de sus padres en una nueva vorágine. Fue una época de gran confusión y que aún nos es imposible entender en toda su complejidad.
Sin embargo, cabe resaltar el importante factor político que cruza el cine de la época. Obras como “El este es rojo” (1965), que cuenta la historia del Partido Comunista de China en la Revolución, o la versión de danza de “Destacamento rojo de mujeres” (1971), que combina hermosas coreografías de ballet con el mensaje del drama de 1965: la mujer que se libera de la opresión, se organiza y lucha, como los hombres, porque bajo el comunismo todos son iguales; o “Rompiendo con las viejas ideas” (1975), que muestra con gran claridad y elocuencia la necesidad de estudiar el pensamiento de Mao y de valorar la Revolución, se vuelven muy populares.
En particular, la generación se ve marcada por la película “Lei Feng” (Dong Zhaoqi, 1964), que relata la historia de un soldado del Ejército Popular de Liberación (EPL), estudiante ejemplar y modelo perfecto de ética socialista, que dio su vida por la Revolución. La relevancia cultural y política de esta especie de “hombre nuevo” motivó la campaña “Aprendamos del camarada Lei Feng”, impulsada el 5 de marzo de 1963, fecha que hasta hoy se conmemora como el “Día de Lei Feng”, convocando a los chinos a realizar buenas acciones, actuar con modestia y realizar trabajo comunitario.
La revolución cultural no dejó indiferente a ninguna familia. Particularmente con el descontrol de los Guardias Rojos, que el mismo Presidente Mao debió detener con las fuerzas militares formales. Como consecuencia, hacia 1980 se da una ola de producciones cinematográficas llamada “scar drama” o “drama de las cicatrices”, que inspiraron películas como “Lluvia por la Tarde” (Wu Yonggang, Wu Yigong, 1980), “Leyenda de la montaña Tianyun” (Xie Jin, 1980), “Hibiscus Town” (1986) y las más conocida “La cometa azul” (Tian Zhuangzhuang, 1993) y “Vivir” (Zhang Yimou, 1994), que muestran diversas perspectivas sobre el drama emocional del pasado.
La política de “reforma y apertura” promulgada por Deng Xiaoping en 1978, abrió las puertas a una nueva concepción de la realidad y la cultura. En la década de los ’80, surgen con fuerza la quinta generación de directores chinos, innovadores en el tratamiento de las historias y el manejo del arte y la fotografía.
Se alejan de las técnicas realistas del arte fílmico, y se nutren del cine de Hong-Kong y Estados Unidos. La mayor parte de estos nuevos directores egresaron de Beijing Film Academy, y hasta hoy constituyen la plana mayor del cine chino a nivel mundial. Figuras como Chen Kaige (“El rey de los niños”, 1987; “Adiós a mi concubina”, 1993) y Zhang Yimou (“Sorgo Rojo”, 1987; “La linterna roja”, 1991), comienzan a ser vistos y premiados en el extranjero. Aparecen nuevos temas: la satírica política, la comedia, la magia, etc. Hay un fuerte alejamiento de la política, dejan de producir propaganda, y buscan crear un arte de mayor prolijidad y profundidad. Se inspiran en la larga historia de China, en los conflictos sociales, en la vida común y corriente. Hay directores de la cuarta generación que continúan trabajando, bajo los nuevos cánones, como Wu Tianming, que dirigió “El rey de las máscaras” (1996), paradero ineludible de cualquier neófito en el cine chino.
Con las transformaciones económicas y la reafirmación política del Partido Comunista Chino en el contexto de la caída del muro de Berlín y la desintegración de la Unión Soviética, la censura se fortalece. Sin embargo, esto no detuvo a los inquietos directores y sus cámaras. Comenzó a surgir una producción clandestina, de bajo presupuesto y rápida edición, que emulan al neorrealismo italiano: películas que reflejan principalmente la situación económica y moral de una sociedad en cambio, y reflexionan sobre los cambios en los sentimientos y las condiciones de vida. El trabajo, la vida cotidiana de los jóvenes, los vicios de una sociedad que comienza a conocer el capitalismo, etc. Aparecen las preocupaciones individualistas frente a la propaganda política o los intereses de la comunidad. Piezas de gran valor cultural y sociológico como “Un día en Beijing” (Jia Zhangke, 1994), “Beijing Bycicle” (Wang Xiaoshuai, 2001) o “Blind Shaft” (Li Yang, 2003). En esta, la llamada “sexta generación”, la preocupación está en la inserción de China en un mundo globalizado, la experiencia del capitalismo en la vida cotidiana y las contradicciones culturales de la “occidentalización”. El escenario predilecto es el mundo urbano.
En la actualidad, el cine chino ha logrado gran aceptación a nivel internacional. Cada vez nos resultan más familiares nombres de directores como Zhang Yimou, Chen Zidan o Chen Kaige, o de actores y actrices como Jet Li, Zhang Ziyi, Donnie Yen o Vicky Zhao. Las producciones chinas ya no son propaganda política exclusivamente -que, como en cualquier país, existen- sino que han logrado abrirse paso en temas muy variados: romance, mitología, historia, drama, bélico, artes marciales, etc.
En un odioso pero clarificador contraste, las producciones fílmicas chinas de hoy nada tienen que envidiar a las megaproducciones de Hollywood o de las productoras de Hong Kong. Películas como “La casa de las dagas voladoras” (Zhang Yimou, 2004), “El banquete” (Chan Kaige, 2006), “Asamblea” (Feng Xiaogang, 2007), “La fundación de una República (Huang Jianxin, Han Sanping, 2009), “Aftershock” (Feng Xiaogang, 2010), etc. son muestra clara del alto nivel que ha alcanzado la Academia del dragón asiático.
Una mayor integración entre la órbita cinematográfica china (China, Taiwán, Hong Kong y Singapur), ha permitido lograr obras de gran prolijidad y valor artístico, así como también abrir temas que en Beijing no se habían abordado. La gran debilidad del cine en China continental siguen siendo las producciones de terror, que al parecer no tiene mucha llegada en la audiencia China, que el año pasado prefirió “Inception” (Cristopher Nolan, 2010; EEUU) o “Let the Bullets Fly” (Wen Jiang, 2010; China) frente a las horroríficas “The child’s eye 3D” (Oxide Pang, Yannie Pang, 2010; Hong Kong) o “Dream Home” del famoso Pang Ho-Cheung (2010; Hong Kong).
Solo queda esperar una mayor socialización del cine chino en occidente, particularmente en América Latina, a fin de poder conocer mucho mejor las interesantes producciones del dragón asiático, que mucho tienen que decir y enseñar hoy en cuanto a técnica, tecnología e innovación en el séptimo arte.
* Pablo I. Ampuero Ruiz
Lic. en Historia con mención en Ciencia Política
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Foto: Portada "Primavera en un pueblo pequeño" (1948)