Bollywood – l’industria cinematografica in lingua hindi di Mumbai con un giro d’affari da 20 miliardi di dollari tra sale, televisione, streaming e una media di 200-300 film prodotti ogni anno – è oggi la seconda produzione più potente al mondo dopo Hollywood. Date anche le proporzioni mastodontiche di questa filiera, il cinema può diventare un potente strumento di propaganda. Più il pubblico è vasto, più chi controlla le storie raccontate esercita potere simbolico su un intero paese.
Fin dalla sua invenzione, il cinema non è mai stato solo intrattenimento di massa: è stato uno strumento capace di unire emotivamente popolazioni diverse attorno a una storia comune, aiutando a costruire l’idea stessa di nazione. Bollywood – l’industria cinematografica in lingua hindi di Mumbai con un giro d’affari da 20 miliardi di dollari tra sale, televisione, streaming e una media di 200-300 film prodotti ogni anno – è oggi la seconda produzione più potente al mondo dopo Hollywood. Date anche le proporzioni mastodontiche di questa filiera, il cinema può diventare un potente strumento di propaganda. Più il pubblico è vasto, più chi controlla le storie raccontate esercita potere simbolico su un intero paese.
Per capire fin dove può arrivare questo potere, basta guardare ai due film più chiacchierati dell’ultimo anno: Dhurandhar, un colossal pensato per il grande pubblico mainstream, e Satluj, prodotto indipendente in lingua hindi che ha scelto invece la strada della memoria scomoda. Il primo racconta una storia che il potere vuole sentirsi raccontare; il secondo racconta una storia che il potere preferirebbe seppellire. Rappresentano le due direzioni possibili dello stesso strumento: usarlo per costruire consenso, oppure usarlo per raccontare una verità seppellita ormai da decenni.
Con l’arrivo al potere di Narendra Modi nel 2014, questo strumento non è rimasto neutrale. Il cinema indiano aveva già venature nazionaliste fin dai tempi di Mother India (1957) e i vari film su operazioni militari al confine pakistano o bengalese, aggiungendosi a un discreto sostegno da parte del partito del Congresso. Con l’arrivo di Modi si è passati a qualcosa di più organizzato: non solo gli artisti pakistani sono stati messi al bando, ma è cominciata una vera e propria operazione per ridefinire cosa significhi “essere indiani”. Giornalisti culturali come Kashif Hajee hanno chiamato questo fenomeno “svolta di Nagpur” o saffronisation, dal nome della città che è il quartier generale storico dell’RSS, l’organizzazione paramilitare che promuove l’ideologia nazionalista hindu (l’Hindutva), legata al color zafferano.
Nagpur, da centrale operativa di un apparato paramilitare, vuole diventare anche un centro culturale.
Già nel suo manifesto del 1998, il BJP ambiva a prendere il controllo dell’industria cinematografica per ristabilire i confini della società indiana, secondo loro, ormai moralmente corrotta e poco “indiana”. Le grandi famiglie che da decenni controllano Bollywood – dinastie di attori, sceneggiatori, registi come per esempio i Kapoor ei Deol – sembrano aver scambiato la propria libertà creativa con protezione politica, avvicinandosi sempre di più a Modi e all’RSS. Il risultato è un clima di autocensura diffusa, in cui chi lavora nel cinema evita temi scomodi per paura di ritorsioni. Molti dei registi e attori coinvolti non fingono soltanto per convenienza, ma alcuni sembrano crederci davvero e si candidano pure nelle file del BJP, come l’attrice Kangana Renaut, eletta al Lok Sabha, la camera bassa. Questa sincerità, paradossalmente, rende il messaggio ancora più difficile da contestare: non è una propaganda cinica che si può smontare con i fatti, è una fede politica e religiosa.
Dhurandhar è l’esempio più riuscito di questo nuovo modo di fare cinema. Con un incasso complessivo di 140 milioni di dollari, si piazza nella lista dei film in lingua hindi con i maggiori incassi di sempre.Ambientato nel quartiere di Lyari a Karachi, nel vicino Pakistan, il film è tratto dalla storia vera di una delle guerre tra gang criminali più longeve e spietate del Pakistan, con richiami alla storia politica pakistana e a tematiche tabù per Islamabad come la militanza baloch, ma inserendo personaggi fittizi come l’agente segreto indiano Jaskirat/Hamza, interpretato da Ranveer Singh. Partendo da un rancore geopolitico reale, Dhurandhar riesce a mettere insieme diversi elementi che lo trasformano da banale film d’azione a uno dei prodotti più irresistibili e controversi del botteghino indiano.
La violenza dello Stato viene reincarnata nel corpo carismatico di Ranveer Singh — che non a caso si è recato personalmente a Nagpur per rendere omaggio ai fondatori dell’RSS, diventando così un tassello attivo di questa operazione, non solo un interprete. In un paese dove la democrazia è spesso percepita come lenta e inefficace, vedere sullo schermo uno Stato che agisce senza esitazioni contro i propri nemici offre al pubblico un sollievo quasi fisico dalla frustrazione quotidiana. Il conflitto smette di essere raccontato come una semplice questione politica e diventa una guerra sacra e di civiltà, in cui il nemico è l’incarnazione stessa del male.
Ed è qui che entra in scena la costruzione del nemico. Riducendo conflitti complessi a storie morali semplici, film come Dhurandhar prendono traumi reali – gli attentati di Mumbai, la gang-war tra Uzair Baloch e Rehman Dacoit a Karachi – e li trasformano in occasioni di rivincita immaginaria, in cui lo spettatore prova il piacere nel vedere lo Stato “vincere” davvero, a differenza di quanto accade nella realtà. Il Pakistan smette di essere un vicino fastidioso ma diventa una minaccia quasi sacrilega all’identità hindu del paese.
Questo si trasla anche sulla rappresentazione dei musulmani indiani: il vecchio cliché del “musulmano buono”, che un tempo serviva a distinguere la fede dal terrorismo, oggi viene smontato pezzo per pezzo, come se fosse sempre stato solo un travestimento. Simboli religiosi come il richiamo alla preghiera vengono accostati a scene di violenza, mescolando devozione e barbarie agli occhi dello spettatore. I musulmani vengono dipinti come una minaccia interna, alleati nascosti del Pakistan pronti a colpire dall’interno insieme a università, opposizione politica o il fenomeno immaginato della love jihad. Perfino i luoghi vengono usati come simboli: quartieri, mattatoi, certe zone della città diventano metafore visive di una pericolosità legata all’identità religiosa. Il corpo del musulmano smette di essere quello di un normale cittadino indiano ma diventa un bersaglio legittimo: colpirlo è quasi un gesto di purificazione nazionale.
Tutto questo racconto, però, ha una funzione precisa oltre all’intrattenimento: distrarre. Lo spettacolo, l’eroismo, il trionfo sullo schermo servono a coprire dietro una facciata di orgoglio nazionale l’erosione reale dei diritti civili e democratici nel paese. E a conferma di quanto questa messa in scena sia costruita a tavolino, le fonti parlano di una vera e propria manipolazione dei numeri del box office: cifre gonfiate e non verificate, usate per simulare un trionfo internazionale del cinema indiano e rafforzare l’idea di un consenso nazionale che, nei fatti, è molto più fragile di quanto sembri.
Satluj, invece, rappresenta la resistenza del cinema hindi fuori dai binari di Bollywood. Il cinema hindi, spesso indipendente, predilige storie che mettono in discussione il potere e mostra le storture della società e della democrazia indiana. Il film, basato sulla storia dell’attivista sikh Jaswant Singh Khalra, racconta però una tensione più profonda rispetto alle violazioni dei diritti umani da parte della polizia del Punjab. Il sottofondo è la tensione costante tra lo Stato indiano e la comunità Sikh, segnata dall’assalto dell’esercito al Tempio d’Oro nel 1984 (l’Operazione Blue Star) e dai massacri anti-Sikh scoppiati dopo l’assassinio di Indira Gandhi, che molti definiscono un genocidio.
Dove Dhurandhar usa lo spettacolo emotivo per costruire consenso, Satluj usa la ricostruzione dei fatti: il protagonista, Jaswant Singh Khalra, non è un agente segreto ma un impiegato di banca, che comincia a indagare sulla sparizione di un amico usando non armi e violenza ma registri municipali e ricevute della legna usata per le cremazioni illegali. Scopre così che la polizia aveva fatto sparire e cremare segretamente circa 25.000 giovani Sikh durante la repressione del movimento indipendentista per il Khalistan tra gli anni Ottanta e Novanta, registrandoli come “non identificati” per impedire alle famiglie di reclamarne i corpi e la verità. Dove Dhurandhar celebra l’efficienza spietata (e immaginata) dello Stato, Satluj mostra la sua faccia più banale e burocratica: un ufficiale di polizia per cui l’omicidio extragiudiziale è diventato una routine utile solo a ottenere promozioni.
Il film non è comunque un attacco allo Stato in sé: attraverso un investigatore federale, sostiene semplicemente che nessun trauma nazionale, nemmeno quello del 1984, può giustificare l’uccisione pianificata di migliaia di civili. Proprio per questo, il film ha impiegato tre anni a superare la censura di Stato, che ha alzato l’asticella delle richieste di taglio da 21 a ben 127 scene, includendo la cancellazione del nome stesso di Khalra e di ogni riferimento al Punjab. Quando i produttori hanno provato ad aggirare l’ostacolo pubblicandolo integralmente sulla piattaforma streaming ZEE5, il governo lo ha fatto rimuovere in meno di 48 ore, definendolo una “minaccia alla sovranità nazionale” nel timore, neanche troppo velato, che riconoscere quelle sparizioni potesse ridare forza anche oggi alle rivendicazioni indipendentiste sikh.
Ma il divieto non ha fermato nulla: il film continua a circolare gratuitamente nei templi sikh (i gurdwara) e nelle sale comunali, da Londra a New York a Toronto, trasformando la censura stessa in un caso politico che riaccende vecchie ferite proprio mentre si avvicinano le elezioni del 2027. Come ha detto la star del film, Diljit Dosanjh, una storia che le persone hanno già visto non si può far finta di non averla vista.
Messi uno accanto all’altro, Dhurandhar e Satluj raccontano due facce della stessa India. Dhurandar mostra ciò che l’India di Modi vorrebbe essere, dimostra che lo spettacolo può sostituirsi con successo alla verità, tanto da dover gonfiare persino i numeri per reggere la finzione; il secondo dimostra quanto quella stessa verità, quando riaffiora, resti pericolosa per chi ha costruito il proprio potere sopra di essa. È la stessa domanda che si può porre a qualunque industria culturale che finisca per lavorare al servizio di uno Stato: quanto a lungo uno specchio può fingersi neutro, prima di trasformarsi in un’arma?
Di Sara Tanveer
